JOINT PROJECT
ZYF G
LEXX CLUSTER

Покажи мне деньги

“Никогда нет особой надежды на то, что кинопроекту дадут ход. Это бизнес, построенный на провалах и возможностях, которые никогда не реализуются. Так что, когда ты предпринимаешь попытку… Я видел, что это отличная работа, но я ожидал, что всё это пропадёт впустую, потому что так часто всё упирается в тупик. Так много хорошего материала уходит в никуда. Так что, ты думаешь — почему на этот раз должно быть как-то по-другому? Сам факт, что это куда-то продвинулось, просто поражает. Это всегда так” — признаётся Джефф Хиршфилд.

Истинная правда, что 99 процентов фильмов и шоу умирает в своём зачаточном состоянии. Только небольшой процент проходит дальше стадии идеи. Ещё меньший процент подходит близко к стадии производства, к моменту когда актёры уже набраны, художники утверждены на должности, демо выпущены. Незначительная горстка людей делает их в качестве пилотной серии. И раз в сто лет по шкале вероятности, которая делает инвестиции в лотерейные билеты звучащими как бизнес-решения, действительно что-то случается.

Голливуд — это кладбище для идей.

Так что, как говорит Джефф, тот факт что что-то вообще случается, просто поразителен.

Нам может казаться, что в кино или на телевидении решения принимаются очень просто. Главе студии понравился сценарий, он даёт зелёный свет, и вот дело пошло. Немного изменяется состав актёров. Стивену Спилберг понравился сценарий… Главе NBC или Канадской Вещательной Корпорации понравился сценарий… И всё сразу как-то получается, кто-то выписывает чеки, людей нанимают на работу и они работают, как пчёлки, и снимают фильм.

Эта идея, что где-то в своём офисе сидит человек, который смотрит вниз на мир и иногда говорит “да” и делает съёмки возможными, и что производство фильмов зависит только от того, чтобы найти такого человека и сделать так, чтобы он сказал это слово, — возможно, когда-то была правдой, и в некоторых ситуациях и сейчас это работает. Никто не говорит “нет” Стивену Спилбергу. Но даже на самых высших уровнях это не так верно, как было раньше.

Для независимых продюсеров, кем может быть кто угодно, начиная от парней, закладывающих для съёмок свой дом, или сравнительно небольшой региональный игрок как Salter Street, заканчивая серьёзными игроками в Голливуде, финансирование фильма или телешоу похоже на строительство карточного домика. Это контроль рисков. В основном, на любой фильм или сериал нужны миллионы или десятки миллионов долларов. Большинство продюсеров не имеют таких денег и вынуждены обращаться к тем, у кого они есть. Люди или компании, которые собираются инвестировать в фильм, не хотят потерять деньги, так что они ищут способы минимизировать риски.

Это трудный процесс. По факту, это сложная продуманная структура сделок. Концепция продается со всем, что можно туда вложить — сценарием, демо, упаковкой, иллюстрациями.

Туда же добавляются определённые имена. Иногда это известные имена, люди, которые увеличивают кассовость фильма. Но таких не очень много. Чаще это просто убедительные имена, люди с успешным опытом реализации проектов; таким образом, ты ищешь кого-то, кто работал над сериалом “Чирс”, или постановщика с опытом реализации скромного, но успешного кино. Безусловно, в этом есть доля суеверия, что человек, принимавший участие в чём-то, что сработало, сделает проект надёжным. Идея в том, что по крайней мере такой человек знает, что он делает.

Или они хотят проверенный продукт с достигнутыми результатами, или, в самом крайнем случае, с узнаваемым названием. Люди слышали о Семейке Аддамс или “придурках из

Беверли Хиллс”, почему бы не снять фильм про них. Это применяется даже к сериалам. “Андромеда” появилась частично благодаря убеждённости в успехе Кевина Сорбо (“Геркулес”) и Джина Родденберри (“Стар Трек”). “Звездные врата: ЗВ-1” прошли частично из-за мощи самого кино и из-за уверенности в успехе Ричарда Дина Андерсона (“МакГуйвер”).

Даже в таком случае никто не хочет единолично брать на себя все риски, так можно остаться без штанов и репутации. Лучше всего делать частичные инвестиции в какое-то число проектов, в таком случае, если какой-то из них потеряет деньги, а какой-то принесёт, можно ещё остаться с прибылью. С другой стороны, если все яйца в одной корзинке, твои риски сильно увеличиваются, ты либо выигрываешь, либо проигрываешь с этим одним проектом, а киноиндустрия — рискованный бизнес во все времена. Часто из-за того, что фильмы или программы очень дороги, единственный инициатор не может собирать все деньги в один проект. Партнёрство становится необходимостью.

За пределами США финансирование фильмов становится действительно проблематичным, потому что размеры денежных средств, доступных для финансирования проекта, гораздо более скромные. Поэтому разные правительства по всему миру спонсируют соглашения о совместном производстве, позволяя кинопродюсерам из их уважаемых стран использовать их ресурсы.

В общем, финансовое участие — это зависимое от многих факторов дело. Не будет никакого смысла профинансировать 25% фильма, если остальных 75% не появится. Фильм, возможно, можно будет снять с урезанным бюджетом, но это будут урезанные шансы на успех, что означает увеличенные шансы совершенно потерять все инвестиции. Никто не подпишется на потерю своих инвестиций. Так что часто деньги обусловлены. Если прибыльная знаменитость покидает проект, если комбинация талантов или сделок меняется, если срываются сроки, деньги уходят. Деньги даются под обещания соблюдения условий, куда другие партнёры или компании в первую очередь вложат свои деньги. И эти партнёры или компании могут не вложиться, пока первые компании не вложат свои деньги.

Всё это становится сложным карточным домиком, скрупулёзно выстроенным с самых основ. Сеть обещаний и возможностей, залогов, сделок, взаимозависимостей. Убери один элемент, и вся структура изменится. Убери ключевой элемент, и вся структура рухнет, или переформируется во что-то совсем другое, даже другой проект.

У Пола Донована была поддержка компании Salter Street, а эта компания была более-менее успешным местным игроком, делавшим причудливые местные сериалы и скромные фильмы и передачи. Не такое уж подходящее место для такого амбициозного проекта, как ЛЕКСС.

Конечно, Salter Street могла заключить сделки с такими вещательными компаниями как CTV, и получить доступ к средствам таких фондовых агенств канадского телевидения, как Telefilm, которые можно пустить в ход. Их самый большой вклад — это не обязательно деньги, а доверие людей и организаций, которые откроют возможности притока денег.

Но этого всё равно недостаточно.

Так что Salter Street пускается в поиски партнёров, которые вложат оставшиеся деньги. Обычно для этого нужно составить пакет из демо, раскадровок, варианта сценария, резюме и всего такого, и взять его на отраслевые выставки и в залы заседаний, назначая встречи, ужины и делая презентации.

Вольфрам Тичи из TiMe, Германия, оперативно присоединился к проекту. Он был заинтересован с тех самых пор, как встретился с Донованом в 1993 году, и двое мужчин оставались на связи. Донован и Тичи дважды встречались в Каннах в 1994 году, один раз когда Донован снимал “Банки красок”, и второй раз — на премьере фильма.

“Около февраля 1995 года, — замечает Вольфрам Тичи, — мы встретились в Лос Анжелесе на собрании индустрии. Мы тогда обсуждали концепцию. Я был заинтересован в демо, потому что это так сильно отличалось от всего того, что я до тех пор видел. После этого мы начали работать вместе, и наше сотрудничество становилось всё интенсивней.”

ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Немецкие партнёры и деньги присоединялись на определенных условиях. Должна была быть немецкая доля, то есть ведущий актёр, приглашённые звёзды, другие актёры, режиссёры, члены съёмочной группы должны быть немцами, не на эксклюзивных правах, но они должны оказаться в числе

оплачиваемых сотрудников. Нужно было обеспечить определённый объём съёмок в Германии. И, конечно, немцы имели эксклюзивные права на показ.

“Была такая особенность, — вспоминает Алекс Басби, — Пол начал формировать команду. Мне кажется, большая часть денег, которые он потратил в самом начале, была из Германии и с этим предполагалось, что большая часть творческой группы должна была приехать из Германии. Меня взяли на раскадровки. Там работало много немецких дизайнеров. Я заканчивал раскадровки для всех эпизодов (первого сезона).”

Новыми художниками были Ингольф Хетшер, Александр Кноп, Фрэнк Виеманн. Райнер Мацутани и Роберт Сигл присоединились в качестве режиссёров. Роберт Сигл, надо сказать, появился практически сразу после того, как ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Брайан Дауни вспоминает, как встретил его на ужине в доме Пола Донована. Сигл, как режиссёр заключительного эпизода “Тень Гига”, оказал огромное влияние на дизайн и сюжетную линию первого сезона.

Естественно, для целей канадской доли и финансирования, ЛЕКСС был канадским шоу, а для целей немецкой доли и финансирования, ЛЕКСС был немецким шоу. Showtime, телевизионное подразделение компании Paramount, сформировала третью опору, и внезапно ЛЕКСС превратился в реальный проект.

 

Тем временем — часть 2

 

“Глубинная история этого всего такова, — говорил Пол Донован на сессии вопросов и ответов с поклонниками, — у нас не было хороших отношений с Showtime. То, что случилось, было их коллективным решением заниматься деятельностью в Канаде. Это было связано с компанией Парамаунт — они купили сеть кинотеатров в Канаде. Заключили что-то вроде личной сделки с канадским правительством, и если они собирались забрать сеть кинотеатров, то они должны были ещё что-то здесь произвести. Так что правительство предложило поддержать канадское производство, а мы были рядом, так что они согласились поддержать наш проект, потому что он показался им похожим на Звёздные Войны. Когда они наконец увидели, что получилось, они не знали, что и думать”

Viacom Inc. в то время была гигантской американской корпорацией развлечений. Они владели Blockbuster Video, CBS и UPN, они владели Парамаунт Пикчерз, MTV, VH1, CMT, TNN, Comedy Central, Showtime Network, 39 американскими телевещательнымим станциями, 184 радиостанциями, издательством Simon and Schuster, иногда совместно с  другими холдингами, прямо или косвенно, полностью или частично. Среди огромного количества всего они владели франшизой Стар Трек, и что важно, франшизой “Пятница, 13”. Они были одной из шести больших корпораций, которые доминировали в медиапространстве Соединенных Штатов. С годами они ещё больше расширились, потом их купили, потом они объединились с ещё более огромной корпорацией, потом отпочковались. Сегодня они всё ещё в деле.

В 1995 году Viacom Inc. заинтересовалась покупкой 33% акций Famous Players Theaters Inc. Компания Famous Players тогда владела 884 экранами в 102 местах, и была одной из двух основных сетей кинотеатров в Канаде. Другая — это Cineplex-Odeon. Если бы ты пошёл в то время смотреть кино в Канаде, скорее всего ты бы попал либо в кинотеатр Famous Players, либо в кинотеатр Cineplex-Odeon.

Такая сделка не могла состояться просто так. Канадское правительство очень заинтересовано в поддержке канадской культуры, включая кино и телевидение. Но проблема с канадскими фильмами была в том, что они редко попадали на канадские экраны. 95% фильмов, которые показывались в популярных кинотеатрах, были американскими. Легче было найти британскую или австралийскую картину на канадских экранах, чем канадский фильм. Короче, Канада была обеспокоена тем, что огромная американская корпорация заинтересована в покупке канадской развлекательной компании в том сегменте, где канадцы уже имеют проблемы со своим участием.

Так что то, что произошло, было своего рода взаимовыгодным обменом. Перефразируя фильм “Сеть” — “Американцы забрали деньги, теперь они должны их вернуть”. Соглашение было в том, что канадское правительство разрешало Viacom Inc. закупить акции Famous Players Inc, а Viacom со своей стороны соглашалось вложить больше денег в канадское кино- и телепроизводство. Рука моет руку, все довольны.

В результате Viacom Inc. и их дочерние компании, такие как Showtime Network, теперь усиленно искали такую канадскую продукцию, в которую они могли бы вложиться. Они обещали поддержать канадское производство. Теперь они должны были найти такие проекты, в которые стоило бы вложиться.

Я представляю в этот момент Пола Донована, тихо сидящего в холле Showtime Network с зажатым в руке портфелем с тем трёхминутным демо внутри, пока боссы компании бегают вокруг, пытаясь найти канадского режиссера, которому они смогут дать денег.

Мне нравится эта картинка, это романтично и оригинально.

Конечно, реальность более прозаична. Донован вместе с другими людьми канадской кино- и теле-индустрии был осведомлен о перемене ветра. Он просто был одним из сонма канадских продюсеров, которые хотели использовать эту возможность, некоторые с совсем новыми проектами, некоторые — со старыми, но усовершенствованными проектами, или с проектами, которые они не смогли продать, или слишком “региональными”.  Некоторые были одобрены, многие — нет.

И из всех этих проектов, ЛЕКСС Пола Донована каким-то образом нажал все правильные кнопки — он был достаточно разработан, но не слишком, уже имел партнёров, продукция была перспективной, люди были правильными, он был достаточно ясным, чтобы быть показанным американской публике, и удовлетворял канадским соглашениям.

Короче, Пол Донован соответствовал всем потребностям Showtime.

Я снова дал вам идеализированную картину. Настоящая история скорее всего была смертельно скучной. Ланчи, встречи, письма, прошедшие все служебные инстанции и спустившиеся обратно, собрания, заседания, возможно это решение было пересмотрено, или оценены риски, были бухгалтерские книги и бюджеты, экономические расчёты, общее стратегическое планирование и анализ рынка, стопки и стопки бумаги и 95% из них скорее всего было лишним. Или, может быть, проект просто лежал сверху на куче бумаг на столе секретаря. Или кто-то из боссов был просто в хорошем настроении в нужное время. Главный вывод заключается в том, что огромная корпорация булькала, извергалась и урчала, и в конце концов приняла решение.

В конечном итоге одна гигантская корпорация поглощает другую, и побочный результат этого танца титанов, как продукт или последствие этих событий, случившихся в запредельных местах по запредельным причинам через нечто вроде анархичной изобретательности Руба Голдберга, выливается в успешный старт “Тёмной Зоны”.

Это очень по-Лекссовски.

 

Давайте сыграем пьесу…

 

Дело в том, что это был важный шаг из всех, которые когда-либо делались кем-либо для этого проекта. Пол Донован уже имел опыт работы над сериалом, но не такого амбициозного и сложного, как этот. Ни Лекс Гигерофф, ни Джефф Хиршфилд, два других основных сценариста, также не имели за плечами таких проектов.

Компания Salter Street раньше выпускала по большей части местные низкобюджетные телепрограммы, арт-хаус или небольшие независимые полномеражки, обычно сразу выходившие на кассетах. Многие привлеченные техники и дизайнеры не были особыми специалистами в фильмах или кино, но пересекались с внешними профессионалами. Найджел Скотт был декоратором. Эммануэль Яннаш пришёл из архитектуры. Многие или большинство людей из команды работали в кино- или теле-индустрии только на частичной занятости, часто на прошлых фильмах Salter Street или выездных фильмах. Salter собирали штат квалифицированных специалистов всю предыдущую декаду и даже более, также свой вклад внесли TiMe и даже Showtime. Но всё равно — по сравнению со всем, чем они до этого занимались, задуманное предприятие было колоссальным.

Их в каком-то смысле можно сравнить со студентами, собравшимися вместе срежиссировать пьесу в старом сарае и смонтировавших “Терминатор 2”.

Конечно, они не были к этому готовы. После полутора лет доработки они даже и близко не были к готовности. Но просто не существует способа стать готовым к чему-то такому, как этот проект.  19 июля 1995 года зажёгся зелёный свет.   В конце концов, всё что ты можешь делать — начать путь и зацепиться за жизнь.

1 24 5 6 7 8 9