JOINT PROJECT
ZYF G
LEXX CLUSTER

Архив рубрики: Без рубрики

“Похороненные в воскресенье”

Этот фильм выглядит и ощущается как телефильм недели. Я не уверен, был ли он им когда-либо на самом деле. Суть такова: идиллической удаленной рыбацкой деревне угрожает экономическая гибель, когда правительство решает продать их права на рыбалку Бельгии в обмен на сомнительные уступки где-то ещё. Лишённые будущего, жители деревни решают провозгласить независимость от Канады. Никто не воспринимает их всерьёз до тех пор, пока покинутая русская атомная подлодка не оказывается в их гавани, и внезапно их маленькая деревня становится четвёртой ядерной силой на Земле. Внезапно дела принимают весьма серьёзный оборот. Слегка напоминает фильм 50х, “Рёв мыши”. Но у него есть преимущество в том, что он намного менее поучительный и предпочитает просто прогуливаться мимо, а не читать нотации людям. Хоть фильм и лёгкий, но это не вульгарная комедия, и фильм вызывает симпатию к его персонажам: даже персонаж Мори Чайкин, скользкий тип из правительства, производит впечатление хорошего человека, порой просто выполняющего нехорошую работу.

***********

Исключая рейд американских коммандос, в фильме очень мало насилия. Он весьма пасторален, завернут во флаг, пахнет кленовым сиропом и не содержит никаких грубых сцен. Конечно, это серьёзный камень в огород двуличных чиновников и политиков Оттавы, но это сейчас никого не беспокоит. У фильма такой безобидный характер, который, как я уже сказал, напоминает материал для ТВ. На фильмы такого рода телевизионные чиновники и чиновники финансирования фильмов не возражают подбросить пару долларов. И возможно фильм, который отлично чувствует себя в магазине видеопроката на полке в “семейной” секции, где я его и нашёл.

1993 год также принёс Доновану выход в жанр эротического триллера: “Томкэт: Опасные желания” был нацелен на совершенно иной рынок. По сути, это была дешёвая версия фильма Кроненберга “Муха”.

***********

“Томкэт: Опасные желания”

Подумайте об облегчённой версии “Мухи”. Ричард Греко играет танцора, который странновато себя ведёт. Оказывается, он подхватил дегенеративную болезнь нервной системы, и согласился на экспериментальную терапию, в ходе которой в его организм были добавлены кошачьи гены. В результате он стал сильнее, быстрее, более подвижным, грациозным и с хорошим чувством равновесия. Но также у него стали развиваться и другие кошачьи черты — страсть, неразборчивость, привычка играть с едой и жестокость. По счастью, физических мутаций не было, но это ведь Ричард Греко, что с ним сделаешь. Мутация была бы следующим уровнем. Вместо этого фильм следует за Греко и его увлечением юной инженю по имени Мариам Д’або. Пока она начинает понимать что к чему, он мимоходом убивает несколько жертв, включая свою предыдущую любовницу, доктора, которая и ввела ему этот ген. Самая запоминающаяся сцена фильма — где он общается с Д’або по беспроводному телефону и вылезает в окно для внеплановой прогулки по крышам и карнизам.

***********

“Актер на крыше отеля “Ванкувер”? — вспоминает Крижан. — Это был дублёр, парень, который работал в фильме “Под куполом грома”. Там, наверху, было страшно. Когда-

нибудь видел этот отель? У него крыша почти вертикальная, и на самой верхушке выход, не больше птичьей клетки, там можно вылезти. А сверху узкая полоска в ступню шириной. Почти как конёк крыши. Тот парень стоял там”

“Томкэт” определённо был нацелен на рынок видеопроката и занял своё место среди других низкобюджетных эротических триллеров, вдохновлённых “Основным инстинктом”.

Но к тому времени на рынке видео начались проблемы. Большие компании наконец начали понимать, что делать с видео революцией, Блокбастер и концепция видео-гипермаркета были уже на подходе, и независимых игроков от магазинов до дистрибьютеров и продюсеров потеснили с рынка. В свете этого эротический триллер, ультрадешёвый, поскольку единственными его реальными эффектами были женская нагота и жесткий сексизм, представил собой один из последних вздохов независимого производства.

Эти два фильма, “Похороненные в воскресенье” и “Томкэт”, похоже, представляли раздвоенность в рыночной стратегии компании Salter Street и Пола Донована. С одной стороны, скромный необидный фильм недели с канадским контентом, финансированием, но возможно без публики. С другой стороны, причудливый грязный низкобюджетный фильм для американского видеопроката.

Следующие фильмы, с другой стороны, будут иметь совершенно другие направления.

***********

Жизнь с Билли

Как в “Squamish Five”, фильм “Жизнь с Билли” был основан на реальной истории, более или менее. Билли Стэффорд был одержимым мыслями об убийствах мужланом из Новой Шотландии, который любил избивать свою гражданскую жену Джейн Харшман. Однажды он пригрозил убить её детей, но она настигла его первой. Конец истории. Был ещё суд, весьма сенсационный. По этой истории была написана книга, которая трансформировалась в сценарий для общественно-сознательного фильма. Фильм был показан в ноябре 1993 года, собрал высокие рейтинги и хорошо был принят на фестивалях. Также это был последний раз, когда Пол и Майкл Донованы вместе работали над одним фильмом.

***********

“Жизнь с Билли” составляет интересную пару с “Томкэт” по их контрастам изображения психопатического мужского насилия. Это также была хорошая политкорректная продукция на местную тему, слегка левых взглядов, шокирующий, но при этом не слишком провокационный. Серьёзно, а кто поддерживает избивание жён?

В прошлом Донована критиковали за то, что он был недостаточно “канадским”. Его низкобюджетные фильмы могли продаваться по всему миру и могли зарабатывать какие-то деньги, но на самом деле его воспринимали как парня, копирующего американскую формулу, в лучшем случае его считали одним из “плохишей” канадского кинематографа, который досаждает людям, которые хотят “искусство”.

По “Жизни с Билли” кому-то могло показаться, что Донован наконец-то стал “Канадским” режиссёром, которого могут уважать влиятельные лица. Осторожнее с желаниями.

************

“Банки с красками”

Фильм является экранизацией повести, буквально страница за страницей. Чес Лоутер великолепно сыграл Уика, остальные также идеально подошли на свои роли. Донован определённо проявил себя с наилучшей стороны как режиссёр при практически нулевом бюджете, буквально каждый дюйм фильма отшлифован и выглядит профессионально, без тех недоработок и шероховатостей, которые были в “Острове Джорджа” или “Похороненных в воскресенье”. Правда, фильм не был абсолютно точным переводом книги. Книга заканчивается на том, что Уик осознаёт, что не является частью решения проблемы — он и такие люди как он и есть проблема. Он является коррупцией в системе, и он является проблемой в сфере торговли, которую он очевидно любит. Это опустошающий момент прозрения. Фильм же заканчивается тем, что Уик, теряет буквально всех в своей жизни, при этом находясь в самом выгодном положении. Похоже на классическую парадигму потери души как цены славы, разве что вместо борьбы за это Уик учится на своих ошибках.

************

Снятый при почти нулевом бюджете и всего лишь с двумя осветительными приборами, фильм был куда более отшлифованным, чем можно было подумать после предыдущих его фильмов. “Полу нравится делать что-нибудь из ничего, — заметит несколькими годами позже креативный продюсер Уилли Стивенсон. — Он постоянно оценивает свои силы и смотрит, что он сможет осуществить”

“Фильм был очень низкобюджетный, — вспоминает Найджел Беннет, один из ведущих актёров. — Но идея была действительно интересной. Сюжет был основан на книге Пола о попытках снять фильм в Канаде — через что тебе придётся пройти или не пройти, чтобы сделать это. Сам Пол через всё это не проходил, ни до, ни после съёмок этого фильма. Он нашёл финансирование где-то на стороне и выпустил на Телефильм Канада. Нет, фильм не произвёл впечатление на канадский госаппарат, но его до сих пор не показывают по телевидению. Так что чью-то реакцию он определённо вызвал”

Этот фильм, когда он вышел, на какое-то время сделал Пола кем-то вроде знаменитости. Другие последствия были мрачнее. Бюрократическому аппарату не понравилось быть осмеянным, даже так мягко, как Донован это сделал. Майкл Донован вспоминает отрицательный эффект на следующую пару лет. Но канадская киноэлита вряд ли осознавала, что страна ещё простирается за пределы Торонто, Монреаля и, иногда, Ванкувера. Галифакс и Salter Street даже в лучшие времена были для них всего лишь точками на радаре, поскольку у них были более крупные игроки, более агрессивные и более централизованные, чем Salter Street когда-либо могли быть.

Тем временем в индустрии начинался очередной переходный период. Для независимых продюсеров уже всё становилось ясно, пока вселенная пятисот специализированных телеканалов медленно материализовывалась. Так что Salter Street могли обнаружить себя втиснутым в любое событие вслед за “Банками с краской”.

С одной стороны, Salter Street обнаружила свои рынки сокращающимися или исчезающими, в частности, Пол Донован, возможно, увидел, что возможности для выпуска и рынок для низкобюджетных фильмов, в котором он был заинтересован, испарялись.

Конечно, ещё в поздних 80х Salter Street, возглавляемая Майклом Донованом, распространилась на телевидение, взращивая местные таланты в таких сериалах как “Codco», “This Hour Has 22 Minutes”, “Made in Canada” и “Emily of New Moon”, которые предусматривали установленные вещательные компании, в частности CBC, с дешёвым шаблонным источником канадского и регионального контента.

С другой стороны, большинство наборов телепрограмм Salter Street мало транслировались на международном уровне. Сериал “This Hour Has 22 Minutes”, энергичная политическая сатира, мог быть и хитом в Канаде, завоевать кучу наград и продлеваться каждый год, но за

пределами канадской границы в США он захлебнулся и умер, как и большинство телепродукции Salter Street.

Но урок был такой: телевидение срабатывает.

Если “Банки красок”, безусловно, сожгли несколько мостов в Канаде, сделав канадский рынок для Донована неприветливым, то для него до сих пор существовал интернациональный рынок телевидения, и он начал стремиться к этому рынку. Salter Street с самого начала не теряли его из виду. Их большим прорывом была продажа “Siege” заморским дистрибьюторам.

Странно, но к тому времени не было никаких особых намёков на то, что будущим для Донована станет такой проект как ЛЕКСС. Безусловно, из его фильмов сложно увидеть направление, формирующее его карьеру. В его творчество входили эротические триллеры, пост-апокалиптические боевики, детские фильмы, политическая сатира, документальные драмы. Там могли содержаться сходные темы, но его работы были самыми разнообразными.

Воообще-то намёки были — три из его фильмов были научно-фантастическими (“Defcon 4”, “Томкэт” и “Переход во времени”); другой фильм, “Остров Джорджа”, был в стиле фэнтези; два других, “South Pacific, 1942” и “Похороненные в воскресенье” были однозначно достаточно фантазийными, чтобы быть на грани научной фантастики. Многие его фильмы, Defcon 4, “Остров Джорджа” и другие были весьма текстурированы и полны сурового реализма. “Defcon 4”, похоже, содержал достаточно нестандартной чувственности. Снова и снова Донован, казалось, интересовался второстепенными маргинальными персонажами. Это не очевидно, но при анализе его фильмов мы видим истоки чего-то такого, что могло вырасти в ЛЕКСС.

Если и была какая-то особенность, то состояла она в том, что человек хотел снимать те фильмы, которые ему хочется снимать. Человек, который не шёл на компромиссы и не прогибался под систему.

“Для Пола Донована, — замечает Корделл Уайнн, — приоритетом всегда был контроль над своим фильмом. Он хотел делать фильмы по-своему, и он устраивал свои дела именно таким образом. Это стоило ему денег и возможностей, он мог бы сделать больше если бы играл по правилам, но он не хотел. Я уважаю его за это”

“South Pacific, 1942”, казалось, был снят любительски. “Defcon 4” начал разваливаться практически с самого начала. Но они продолжали снимать фильмы и заниматься телевидением, продолжали заканчивать их, и продолжали каждый раз совершенствоваться. В самом определённом смысле Salter Street строила себя и строила своё сообщество. Вы можете говорить об этих фильмах что угодно, но продукция становилась всё более изощрённой, пока люди всё лучше делали свою работу, системы организовывались, технические навыки улучшались. Идея в том, что они не могли сделать ЛЕКСС в 1979 году или в 1985, когда они выпускали в среднем по одному фильму каждые два года. Четыре телепередачи за 6 месяцев? Невероятно!

“Надо отдать им должное, — говорит Лес Крижан, — до Пола и Майкла Донована ничего не было. Ничего. Никто не снимал фильмы в Канаде. Они всё это построили, они создали целую киноиндустрию здесь из ничего”

Киносообщество в Галифакс, навыки, ноу хау и энтузиазм создавались постепенно. Они едва существовали в 1979 году, и медленно накапливались с каждым новым фильмом или телешоу, как жемчужина намывает слои. Даже в 1995 году, когда они сделали ЛЕКСС, они буквально давили на границы своих возможностей. Даже тогда им пришлось импортировать таланты из Германии и других частей Канады. Но до 1995 года — правда в том, что они

совсем не смогли бы такое сделать. ЛЕКСС был сделан настолько рано, насколько это было возможно.

Сцена была готова, актёры на местах.

В 1994 году Пол Донован решил, что пришло время повернуться к Тёмной Зоне.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Переход во времени

Также известный как Норманикус, или Прекрасное приключение Нормана. Последнее название вызывает в памяти образ нюзкобюджетных Билла и Теда. Отнюдь нет, его единственный странный элемент — это причёска Нормана, огромный “утиный хвост”. Речь в фильме идет о молодом учёном, который, показывая девушке-модели свою лабораторию, случайно оказывается участником эксперимента безумного учёного.

Не успеваете вы и оглянуться, как вся компания катапультирована назад во времени, где они прокладывают себе путь к уединённой деревне варваров на границе Римской Империи. Причинно-следственные связи приводят Нормана и его спутников к свержению коррумпированного вождя. После этого им приходится защищать деревню от римских легионеров, по пути заново изобрести мыло и печатный станок, а потом они наконец улетают на сделанных вручную воздушных шарах.

В общем и целом, это замечательно простая и неприукрашенная история приключений в традиции классических писателей научной фантастики, таких как Кэмпбелл и Хайнлайн, и оттого она воспринимается как маленький пережиток прошлого. Вышедший во времена своеобразных “Назад в будущее” и фильмов о Билле и Теде, он кажется сдержанным и несмешным. В Defcon4 или Siege были несколько ловких приёмов, которые сделали их интересными. А в этом фильме актёры, по сути, выстраивали свои роли и играли их так, как от них ожидалось, и оттого фильм развивается в непосредственной манере камушка, катящегося под горку. Вы точно знаете, куда он направляется и не удивлены тем, что он там оказался.

**********

Съёмки, по словам Брайана Доуни, были омрачены проблемами, среди которых местные, укравшие продюсерскую компанию обманным путём, вымогательства со стороны аргентинской мафии и потерянная в дороге партия арендованных костюмов из Европы.

Донован был снят с картины и замещён новым режиссёром, который должен был попытаться её закончить. Итоговый беспорядок был смонтирован вместе и выпущен в видеопрокат. В конце концов Донован хоть и отнёсся к этому философски, но результат был не таким, как ему хотелось; впрочем, новый режиссёр также не получил на выходе то, что он хотел, и никто не был по-настоящему доволен конечным продуктом.

Следующим проектом был “Остров Джорджа”, фильм для детей. Он кажется уходом от бескомпромиссной взрослости Siege и Defcon4, но возможно это имело экономический смысл. Детские фильмы и телевидение, как правило, оказывались надёжным товаром. И потому что детей не подвергали дискриминации, можно было позволить себе быть чуть грубее в плане игры и стоимости продукции. Правда ли это и сегодня, я предположить не рискну.

**********

Остров Джорджа

Это фильм о мальчике, который живёт в плавучем доме вместе с дедушкой-инвалидом. Жизнь у них довольно убогая, они бедны и мальчику также приходится быть нянькой для своего дедушки. Но он счастлив. Однажды участливые доброжелатели решают “помочь” — забирают мальчика от дедушки и помещают его в детский дом, в котором порядки как в тюрьме. У мальчика в голове куча историй про пиратов, рассказанных его дедушкой, и они с подружкой решают убежать и найти пиратский клад, чтобы стать богатыми и снова жить с его дедушкой. Вместо этого они сталкиваются с кровожадными призраками и Капитаном Кидом, но в конце концов всё складывается как надо и даже призраки остаются довольными.

С визуальной точки зрения в фильме присутствует ощущение грубости и нищеты, которые лучше работают с грязью Defcon 4 и немытыми варварами “Перехода во времени”. Дом дедушки Джорджа может быть хорошим местом для Джорджа, но у публики вызывает желание самим обратиться в Комитет по охране детства. Возможно, это слишком реалистично и несколько менее идеалистично, чем принято показывать детям. Со спецэффектами, танцующими призраками пиратов и летающей лодкой, — особо не деликатничали, напустили дыму.

**********

В конце концов фильм показался слишком прямолинейным для Голливуда, который предпочитал более сахарную продукцию для развлечения детей. Некоторые части фильма были слишком смелыми, что им не особо понравилось, всё-таки это были детские фантазии. Похоже, Донован просто не мог быть Диснеем или Спилбергом. Голливудские игроки, вначале заинтересовавшиеся, дали задний ход, когда Донован отказался сгладить резкие и грубые элементы фильма.

“Когда Пол отснял “Остров Джорджа”, — говорит Майкл МакМанус, — некоторые сцены между дедушкой и мальчиком получились немного грубоватыми. Пол говорил с несколькими людьми в Голливуде, и они не были в восторге от этих сцен. Но он не пошёл на компромисс. Так что всё сорвалось, и у Пола были проблемы с запуском его проектов. Когда ничего не получилось, он решил написать повесть”. МакМанус с восхищением говорит о прямоте и преданности Донована своему художественному видению.

“Банки с красками” — это повесть о канадском кино-чиновнике. По сути, это история об Уике, старшем чиновнике, у которого не складывается личная жизнь, и двух людях, с которыми пересекается его судьба — красивая девушка-репортёр, которой он увлекается, и высокомерный режиссёр-позер с ужасным, претенциозным сценарием. С целью произвести впечатление на девушку-репортёра своими могучими бюрократическими силами, он начинает продвигать сценарий до тех пор, пока его финансирование не одобряется.

Но в последнюю минуту он узнаёт, что репортёр и режиссёр завели роман. Разозлился ли он? Настоящая любовь чиновника — это фикция? Оставайтесь с нами и завтра вы узнаете дальнейшие приключения Уика и его забавной компании. Повесть описывает Уика как наполовину героя и наполовину злодея, с некоторым процентом сочувствия, которое не обязательно распространяется на других персонажей. На самом деле эта книга кинула камень в огород канадской киноиндустрии, но опять же, после уймы книг, изобличающих жадность и лицемерие Голливуда — возможно, теперь просто подошла их очередь.

Кризис длился недолго, и будто перегрузив свою творческую энергию, Донован вернулся в производство фильмов и выпустил ещё четыре штуки в течение практически двух следующих лет. Фильмы сильно отличались друг от друга как по картинке, так и по ощущению и темам.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

THE SQUAMISH FIVE (скуамиш — сильный арктический континентальный ветер в Канаде, прим.перев.)

Этот фильм был основан на реальной истории о действительно существовавшей группе ребят Скуамиш Файв, называвших себя “Прямое Действие”. В 1982 году они взорвали фабрику в Литтоне, на которой изготавливались компоненты для крылатых ракет, а также два порно-видео магазина и опасный для окружающей среды гидро-электро-проект в Ванкувере. Они были очень осторожны — всегда убеждались в том, что ни один человек не пострадает при взрывах, и писали очень искренние письма в прессу о своих действиях, наверно поэтому и были пойманы. В конце концов, они были Канадскими террористами: исполненные благих намерений, вежливые и неэффективные. Но чёрт возьми, я в любое время с удовольствием променял бы на этих ребят Тимоти МакВея или Усаму Бен Ладена. Это был вполне успешный фильм недели на ТВ, поскольку задумывался быть сравнительно безвредным. Не особо много насилия, не особо много секса, ничто не посягает на стандарты: фильм для заполнения двух часов экранного времени, получения каких-то рейтингов и безболезненного восприятия для всех по обе стороны экрана. Однако “Squamish Five” удалось выбесить как правых, так и левых, но он хорошо был принят критиками и получил премию Джемини (канадский аналог Оскара или Грэмми).

*********

Майкл МакМанус сыграл в этом фильме одного из юных террористов. Самобытный молодой актёр и самобытный молодой режиссёр отлично сработались и стали друзьями, хотя и не работали потом вместе долгое время, вплоть до “Банок с красками”.

“Squamish Five”, похоже, представлял другую бизнес-модель для канадского кино и телевидения. Вся эта идея со льготным налогообложением, по сути, потерпела фиаско. У канадского правительства была эта идея о том, что если они сделают производство фильмов экономически выгодным для частных предпринимателей, тогда все начнут их снимать.

В каком-то смысле это сработало. Но похоже было на старую шутку про выплату щедрого вознаграждения за крыс в Британском Гонконге. Вознаграждение было столь щедрым, что предприниматели начали разводить крыс. В некотором смысле налоговая льгота канадского правительства достигла того, чего они хотели — бума канадской продукции. Бума ужасной, низкопробной продукции. Энтузиазм и жадность превратились в непригодную замену умениям и талантам.

С 80х годов канадское правительство решило попробовать иную стратегию. Было решено просто напрямую финансировать кинопроизводства. Налоговые льготы до конца так и не были свёрнуты, но упор теперь делался на прямое финансирование. Правительство создало такие организации как Telefilm и Canadian Television Fund, чьей работой было администрировать большие суммы денег и распределять их по стоящим заявителям.

По крайней мере теперь Федеральное Правительство могло быть уверено, что выпущенные фильмы не превратятся в огромный дымящийся костёр.

С другой стороны, Федеральное Правительство оказалось замешано, прямо или косвенно, в культурную игру — выборы победителей и проигравших. Частично это было правильно — проверить, достаточны ли технические умения, имеют ли эти люди опыт, могут ли они вообще закончить фильм и выпустить что-то смотрибельное. Ведь многие фильмы на налоговых субсидиях даже не были закончены.

Но частично это имело окраску национализма. Если канадское правительство собиралось вкладывать деньги в фильмы, они должны были стать “канадскими фильмами” с “канадским содержимым” о “канадских историях” на “канадскую тему” и с “канадскими идеями”. Что бы это ни было.

Обязательность наличия узнаваемого Канадского Контента может показаться странным и ограниченным для американской публики. Но тогда Соединённые Штаты в плане культуры были неумолимой силой, экспортирующей свои фильмы и телепродукцию по всему миру в огромных количествах. По всей планете люди смотрели всё это в больших количествах, и локальная культура была затоплена: итальянский, британский или шведский кинематограф ещё существовали какое-то время до 60х и начала 70х, но потом они по большому счёту были сметены. А Канада была на нулевой отметке во время этой приливной волны — 99% фильмов в кинотеатрах были американскими, и 99% телевидения, если это были не хоккей или местные новости, было американским.

Я и мой брат выросли на “Флинстоунах”, “Одиноком рейнджере” и “Стар Треке”, которых показывали по утрам в субботу. Единственное, что было канадским в субботнее утро — это гимн перед программированием вещания.

Таким был акцент на распознаваемости Канадского контента, в результате чего Дейв Томас и Рик Моранис создали “Великий Белый Север” (“Great White North”) и Боба и Дуга МакКензи для SCTV.

Безусловно, природа федерального финансирования кинематографа означала его централизацию. Telefilm пытался быть независимым от политиков, но для этого требовался персонал, офисы и свой бюрократический аппарат. В итоге всё это сконцентрировалось в центральной Канаде, так что большинство одобренных продюсеров должны были также быть там. Помните, как я говорил о том, что Telefilm не воспринимал братьев Донован всерьёз, потому что они отказались покидать Галифакс.

Но к тому времени у братьев Донован уже было три сравнительно успешных картины за плечами. Так что у них был уже достаточный авторитет для того, чтобы продвинуться дальше. Такой фильм как “Squamish Five” был спецзаказом в качестве “канадского контента” для доступа к государственному финансированию. Компания Salter Street заслужила достаточно доверия среди канадских влиятельных кругов, чтобы подать заявку на финансирование.

Другой важной вещью для Salter Street был фильм “Приключения Фаустуса Бидгуда”, который вышел в том же году. Этот фильм был независимой продукцией Ньюфаундленда с занятыми в нём ньюфаундлендскими актёрами и комиками, включая парня по имени Брайан Доуни.

Братья Донован потратили 6 лет на выпуск своих первых трёх фильмов. Едва ли головокружительный темп для индустрии, где всё может измениться за одну ночь. “Фаустус Бидгуд” же был в производстве целых десять лет, и его бюджет в 75000 долларов нельзя даже назвать скудным. Фильм был неидеальным, но произвёл впечатление.

Майкл Донован улетел в Ньюфаундленд убедить ведущих актёров сняться в серии комедийного скетч-шоу под названием “Codco”, целью которого было разместить продукцию Salter Street в телевизионной сетке вещания. Такой контент не был исклю

канадским, но был “региональным канадским контентом”, который непременно осчастливил бы CBC. До этого, по словам Корделл Уайн, у них была попытка сделать для телевидения шоу про астрологию, которое никто не помнит. Но “Codco” стал успешным на CBC и привлёк много фанатов.

После этого Майкл Донован принципиально сфокусировался на телевидении, пока Пол продолжил снимать свои оригинальные малобюджетные фильмы.

Следующий проект Донована был о путешествии во времени, предназначенный для рынка видеопроката с декорациями старой Римской Империи, снятый в Аргентине.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Defcon 4 (“Последняя надежда”)

В недалёком будущем три астронавта занимаются своими делами на орбитальной космической станции, оснащённой ядерным оружием, как вдруг начинается Третья Мировая война. Они застревают на орбите, им теперь некуда деться, и они решают подождать, пока мир не станет менее радиоактивным, и тогда они смогут вернуться домой. Это не самое лучшее, что они могут сделать в данной ситуации, однако имеет смысл. По несчастью они оказываются выброшенными с орбиты и умирают один за другим, пока болтаются между неотёсанными людоедами, голодающими беженцами, школьницами, мальчиком-тираном и пост-ядерным обществом рабов и солдат.

В отличие от “Безумного Макса”, это не пригожий фильм с видами бесконечных пустынь, быстрых машин и садо-мазо фриков с ирокезами. Вместо этого все грязные, голодные, люди носят ту одежду, в которой их застигли обстоятельства — костюмы, домашняя или повседневная одежда. Всё совершенно отвратительно, и жестокость сочится изо всех щелей. Фильм был снят на ограниченный бюджет, и его дешевизна заметна, как это обычно бывает. Но можно сказать что здесь это даже в плюс, так как усиливает ощущение отвратительности. С другой стороны, события быстро развиваются — сюжета хватило бы на 3 или 4 фильма, и действие не провисает настолько, чтобы наскучить.

В этом фильме также нашлось несколько призрачных предзнаменований ЛЕКСС — фашистская диктатура, “герои поневоле”, которые хотят только сбежать, неотёсанные каннибалы и т.д. Есть некая Лекссо-подобность в странных развитиях сюжета, куски диалогов постоянно уходят в сторону. Например: герой пойман персонажем Мори Чайкина, каннибалом-мутантом. Но в ту минуту, когда он связан и каннибал уходит, внезапно появляется школьница в униформе. Минутами позже попытка астронавта выменять свою жизнь на еду становится абсурдной, как только разговор поворачивается в сторону сосков.

********

“Я ответил на забавное объявление, — вспоминает дизайнер Эмануэл Яннаш о своём участии в Defcon 4, — Пол хотел трёх разных дизайнеров, одного для создания укрепления, другого для космического корабля, и третьего для кабины Винни, чтобы все они выглядели по-разному”. Этот подход позднее появится в первых двух сезонах ЛЕКСС.

Джефф Пастил и Алан МакГилливари вернулись в качестве актеров. За кадром появились Корделл Уайнн и Дейв Албистон, которые снимали иллюстрации и помогали со спецэффектами.

Съёмки были настоящим стихийным бедствием. Через две недели после начала съёмок они уже на две недели выбивались из графика, всё шло наперекосяк — снова братья Донованы отхватили кусок больше, чем могли съесть. Пол Донован, вспоминая этот опыт, описывает его как “бежать впереди приливной волны”.

“У нас всё ещё не хватало опыта, — рассуждает Крижан, — и это был весьма амбициозный проект. Мы снимали на старом складе, был конец ноября и стояла очень холодная погода. Ассистент кинооператора был неопытным и часть материала оказалась отснятой не в фокусе. Это был один из тех ужасных осенних месяцев, когда шёл дождь. Было холодно, и съёмки были на пляже, мы остановились в одном из пустующих летних местечек без отопления и воды. Съёмочная группа была весьма несчастлива. Представьте, каково это — работать целый день, а потом идти в холодный фермерский дом и ложиться в кровать в зимнем свитере и не иметь возможности принять душ в течение 5-6 дней”.

По словам Крижана, тогда случилась одна интересная вещь. “Полу пришлось избавиться от одного из актёров, потому что ему не нравилось, как он играл. Всем остальным вроде бы нравилось, но Полу нет. Это был большой астронавт, Джон. Мы все думали: “Боже, что здесь происходит?” Но через две недели после начала съёмок мы уже отсняли много хорошего материала, он по просту избавился от актёра”.

Это весьма примечательно. Один из самых крутых сюжетных поворотов в Defcon 4, когда персонаж, который, казалось бы, наверняка станет героем, оказывается убит, и фокус фильма неожиданно смещается на следование за испуганным второстепенным персонажем. На самом деле это произошло случайно в ходе съёмок, но это сработало, и то же самое было намеренно сделано в первом сезоне ЛЕКСС, когда был убит другой возможный лидер, Тодин.

В Канаде это не оценили, там правительство поддерживало наполненные смыслом художественные фильмы о канадской идентичности. Критики реагировали неоднозначно; Леонард Малтин назвал это “самым мрачным фильмом своего времени, следующим за “К.Г.П.О.”, где события развиваются в подземельях”. С другой стороны, Патрик Голдстейн из “Лос Анджелес Таймс” назвал это “остросюжетной динамичной драмой, описывающей страшные и пугающие последствия аварии”

Но что ещё важнее, фильм принёс много денег. Донован был достаточно удачлив и выпустил свой фильм в 1985 году, в середине того, что стало известно позднее как бум видео-проката.

До ранних 80-х для реализации фильмов существовало только два направления: кинотеатры и телевидение. А это означало ограниченное количество больших экранов и эфирного времени. Фильмы приходили и уходили. Потом появилось кабельное телевидение, но оно тоже было ограниченным по эфирному времени, количеству каналов, и фильм можно было поймать только во время трансляции.

А затем пришёл видеомагнитофон, бета и VHS, и мир изменился. Изначально топовые фильмы были очень дорогими для покупки. Магазины электроники, которые продавали видеомагнитофоны, стали собирать коллекции видео, которые можно взять напрокат — это помогало продавать технику. Прокат фильмов стал новой фишкой.

Внезапно видео-магазины стали вырастать повсюду, как грибы. Ты мог пойти туда и взять фильмы на своё усмотрение. Эти магазины очень нуждались в фильмах, в целых видеотеках.

Но проблемой было то, что крупные компании ещё не догадывались об открытии нового рынка. Как часто случается, они были слишком медленными, чтобы подхватить тренд. Вместо этого фильмы больших компаний были очень, очень дорогими. Видео-магазины не могли себе позволить их массовую закупку.

Но им нужно было как-то наполнять свои полки. Результатом стал быстро растущий новый рынок для небольших независимых компаний, которые могли штамповать кино быстро и регулярно. Это был золотой век для компании “Full Moon Features” и нового поколения низкобюджетных фильмов, а Salter Street была частью всего этого.

Как я уже говорил, Defcon 4 появился как раз в середине видео-бума в 1985 году, было продано 60 тысяч копий, что безусловно было отличным бизнесом. Братья Донован сами не обязательно сделали на этом много денег, но дистрибьюторы несомненно подзаработали. Что означало, что можно продолжать снимать фильмы.

Главный урок, который Донован усвоил из этой истории — это появление рынка для дешёвой научной фантастики. Он не был особо шокирован, ведь этот человек раньше рьяно верил в рынок для драм/комедий про подводные лодки во Вторую Мировую.

Следующим фильмом стал “Squamish Five”, вышедший годом позже, в 1986-м. Это был небольшой телефильм о группе подростков-идеалистов, желающих стать революционерами.

1 2 3 4 57 8 9

Часть третья: странная история Пола Донована

В начале… был Пол Донован.

Донован — человек замкнутый, можно сказать стеснительный, и очень неохотно дающий интервью. Мой единственное общение с ним проходило в неофициальном порядке. Как человек он кажется нескладным, почти неуклюжим, не очень комфортно чувствующим себя в своём теле, как если бы он внезапно вырос и ещё не привык к этому.

Он также является создателем и главным мозгом ЛЕКСС. Не ошибитесь, ЛЕКСС — это создание Пола Донована, и он направлял его от начала до конца. Из приблизительно 67 экранных часов он самостоятельно срежиссировал 15, и написал (сольно или совместно) 54 из них. Более того, за кадром он режиссировал досъёмки и съёмки второго плана, что не было отмечено в титрах, и каждый сценарий проходил через него, вне зависимости от того, стояло ли на нём его имя. Его работа присутствует буквально в каждом аспекте кинопроизводства. Не все идеи принадлежат ему, но он был контролёром для любой поступающей идеи. Хоть он и отмечает, что телевидение — это коллективное искусство, сам он, как некий медиум, очень близок к авторству. Разговаривать о ЛЕКСС значит разговаривать о Поле Доноване, а разговаривать о фильмах Salter Street всё равно что разговаривать о Поле и Майкле Донованах.

В общем случае это была бы первая глава, и изначально так оно и было. Но я решил, что, поскольку эта книга о ЛЕКСС и создаётся она для его фанатов, будет лучше воспользоваться киношной “техникой”, где всё начинается с животрепещущего импульса, чтобы поймать внимание публики: в нашем случае это самые истоки ЛЕКСС, и далее переход на флэшбэки для заполнения важной предыстории.

В нашем случае — это истоки и сведения о компании Salter Street Films, и Пол Донован как автор фильмов. Те из вас, кто расположен к визуализированию, может представить на секунду размытые волнистые линии, и затем продолжать читать.

Галифакс — это весьма маловероятное место для центра кинопроизводства, даже скромного. И безусловно это странное место для рождения культового научно-фантастического сериала.

Галифакс находится в центре полуострова Новая Шотландия на берегах огромной глубоководной бухты шириной в милю и длиной в 20 миль, предоставляющей убежище от суровой Атлантики. Вместе с родственным населением города Дартмут на другой стороне бухты, Галифакс развлекает четверть миллиона душ. Это целый мегаполис по меркам канадских морских провинций, но вряд ли по чьим-либо ещё.

Галифакс был частью индейских земель Микмаков. В XVII веке это была пиратская бухта. По слухам, отсюда выплыл Капитан Кидд, зарыв сокровища где-то в регионе. Со временем французы пришли и основали колонию на побережье Новой Шотландии. В XVIII веке французы высадили армию на берегах бухты Галифакс, но все они умерли от холода и голода. После шести попыток Акейдия всё-таки была захвачена англичанами в ходе Французских и Индейских Войн. Британцы высадились и осели в Галифаксе, и город увидел свой расцвет в XIX веке. В это время на холме было построена большая крепость под названием Цитадель, с которой просматривался весь город. Цитадель строили 30 лет, и она устарела ещё до того, как была закончена — возможно, в этом есть какая-то метафора. В 1917 году случился взрыв в Галифаксе, артиллерийское судно с Первой Мировой столкнулось в бухте с грузовым судном, и всё взлетело на воздух — три килотонны

взрывчатки были мощнейшим взрывом в доатомную эпоху, это дало нам всем превью Хиросимы. Но в основном ничего здесь не случалось, Галифакс превратился в слегка преуспевающий сонный захолустный городок, далёкий от основного потока северо-американской жизни. Это был милый тихий город.

Здесь и выросли Пол Донован и его брат Майкл, сыновья землемера. Землемер — такая же скучная профессия, как бухгалтер, но на свежем воздухе. Их детство скорее всего прошло в нижнем среднем классе, и скорее всего было в меру обычным.

Лес Крижан докладывает, что Донован “был помешан на подлодках, кораблях и всём таком”. Две подводные лодки, пиратский корабль и звездолёт возникали в разных фильмах. Кто-то ещё докладывал о его увлечении Древним Египтом. Это наводит на мысли о мальчишеском стремлении к странным и экзотическим вещам.

“Сестра Пола, — сообщает Корделл Уайнн, — сказала, что когда он был маленьким, он просто фонтанировал идеями. Он хотел что-нибудь делать, у него был драйв”

Однако Донован, похоже, был типичным молодым человеком, выросшим в 60е и 70е на телевидении и приученный к нездоровой пище. В вышедших интервью о ЛЕКСС он рассказывает про оказавшие на него влияние телешоу как “Трое — это компания”, “Стар Трек”, “Т.Дж.Хукер”, “Монти Пайтон” и “Тёмная звезда”.

По его описанию, эти фильмы просочились в его подсознание, разлагаясь и мутируя в полноценный бунт против ханжеских политкорректных 90х в форме ЛЕКСС. Как минимум в одном интервью он назвал ЛЕКСС юношеской идеей для “злого Стар Трека”.

Донован изначально поступал в Университет Далхаузи, где он получил степень бакалавра физических наук. В противоположность этой легенде он никогда не работал физиком и требует лучше не напоминать об этом.

Далее он пошёл учиться в London Film School. Такой сдвиг в карьере прямо-таки удивляет. От физики к фильмам? Как это связано? Не углубляясь в детали, можно подумать о недостатке направления. Кто-то может вспомнить о молодежи 70х с их бесцельностью, “ошеломлённых и растерянных”, пассивно плывущих по течению жизни. Ну хорошо, у каждого есть право на небольшой дрейф — тогда и теперь. Похоже, это ему совсем не навредило. Или, возможно, в прошлом имело место некое давление со стороны семьи, и такой поворот примирял “благоразумный” курс с артистической тропой.

Но если движение от физики к кинематографии кажется лишённым взаимосвязи дрейфом, Донован наконец причалил к той пристани, к какой он хотел.

Лес Крижан, который в то время работал в аудио-визуальном отделе университета Далхаузи, помнит появление Донована, как он рассказал в одном из интервью. “Однажды этот молодой человек переступил порог моего офиса и сказал, что его зовут Пол Донован. “Я пойду учиться в London Film School, — сказал он, — собираюсь вернуться через 3-4 года уже в качестве режиссёра и снять художественный фильм” И каждое Рождество этот тощий паренёк будет показываться в моём офисе и спрашивать, заинтересован ли я принять участие в съёмках его фильма. Он говорил что у него есть сценарий и что мы будем снимать на 35мм плёнку. Но я полагал что он исчезнет, потому что никто не снимает фильмы в Канаде”.

Эмануэл Яннаш, художник-постановщик, полагает, что образование и опыт в London Film School могли дать Полу чувствительность, отличную от других канадских режиссёров. По словам Яннаша, многие канадские режиссёры делали карьеру через CBC, Канадское национальное управление кинематографии или с помощью старой системы льготного налогообложения. Как правило, они были реалистами-документалистами. Идея такова: вместо того чтобы строить декорации, они снимают то, что уже есть — в документальном стиле, в уже существующих местах, пробуя некий натурализм. В этом могло быть что-то частично политическое и культурное (в случае с Национальным управлением кинематографии), и по большей части экономическое и техническое (в случае со льготным налогообложением), а по сути всё вместе. Яннаш намекает, что в Лондоне больше заинтересованы в создании декораций и съёмках в них. Так что влияние театра перевесило в сторону более гибкого подхода, нежели документальный реализм.

Конечно, всё это нашло отражение уже в раних работах Донована. “South Pacific,1942” был снят в декорациях подводной лодки, построенной в масляной цистерне, “Siege” — по большей части в жилом доме, а съёмки “Defcon 4” были построены вокруг трёх основных съёмочных площадок.

Донован закончил London Film School в 1978 году и вернулся домой к своему такому же неустроенному брату Майклу Доновану, который обнаружил после окончания юридической школы, что он не хочет быть юристом. Вместо этого они решили вместе сделать фильм.

***

South Pacific, 1942

Это первый фильм братьев Донован — история о приключениях канадской подводной лодке в Тихом океане во времена Второй Мировой. Её подводники совершенно не подготовлены, радист даже не знает азбуку Морзе, так что они случайно топят круизное судно. Подбирая выживших, они вынуждены спасаться от японского флота, перед тем как быть потопленными и спасёнными американскими моряками. South Pacific также знакомит нас с двумя людьми, которые будут принимать участие в съёмках ЛЕКСС.

***

South Pacific 1942 сейчас уже очень трудно найти. Для новоиспечённых режиссёров это была довольно амбициозная попытка со скудным бюджетом в полмиллиона долларов.

Вообще это само по себе замечательно, что новоиспечённым режиссёрам дали полмиллиона долларов на первый фильм, и многое было сделано из смеси искренности и страсти, которыми они очаровывали людей.

Одна из историй гласит: инвестиционный брокер однажды сказал им, что в трезвом уме не даст им деньги своих клиентов. Но он дал им 10 тысяч долларов лично от себя. Мало помалу, от дантистов и юристов, профессионалов и небольших инвесторов, деньги были собраны вместе.

Время здесь сыграло решающую роль, и это правда. В конце 70х канадское правительство решило, что стране требуется своя собственная киноиндустрия. Первоначальная попытка — просто давать деньги режиссёрам — не сработала. Так что между 1977 и 1979 годами канадское правительство установило налоговые льготы для инвесторов фильмов. Это положило начало Великому Канадскому Буму Льготного Налогообложения. Канадское кинопроизводство подскочило практически с нуля до десятков полнометражек и сотен короткометражек. Чистый объём канадского кинопроизводства почти сравнялся с голливудским — в один год канадцами было выпущено 3 фильма, но буквально несколько лет спустя в производстве оказалось целых 66 канадских фильмов, для сравнения — 80 в США. Внезапно дантисты и бухгалтеры оказались сидящими на встречах в таких местах как Торонто, притворяясь крутыми спонсорами, говорящими нечто вроде “А мы можем получить Де Ниро?”

Многие из этих фильмов развалились и никогда не были закончены, и очень многие из тех, которые всё-таки были закончены, оказались просто ужасными. Фильмы запускались в работу в качестве средства для уменьшения налогов, удобное и интересное место, где инвесторы среднего класса прятали свои доллары, и это сказалось на качестве. Технической инфраструктуры для создания хороших фильмов просто не существовало.

“Они искали операторов, — смеётся Лес Крижан, — таскали их из университета Райерсона уже после первого года обучения. Если они умели смотреть в видоискатель, их делали операторами. Им было наплевать на фильм. Некоторые из них были просто ужасны”.

Как стало ясно позднее, многие из этих фильмов было просто невозможно смотреть, и денежный поток начал пересыхать. Канадское правительство стало беспокоиться быстро развивающейся репутацией нации как выпускающей плохие фильмы и начало искать другие способы решения проблемы.

Конечно, всё это по большей части происходило в городских центрах, а именно в Торонто и Монреале. В это время на побережье братьям Донован было где развернуться. Они находились достаточно далеко от центра, чтобы не особо конкурировать с другими, и презентовать себя как свежих и уникальных.

South Pacific, 1942 был снят за 4 недели.

“Мы использовали старую пивоварню, — вспоминает Лес Крижан, главный оператор, — пивоварня Кейт, на Уотер стрит. С тех пор её уже обновили и превратили в территорию рынка. Тогда это была просто огромная пещера. И в полу у неё был большой сток, так что мы могли заливать пространство, потому что в фильме субмарина в конце концов тонет и взрывается. Для того чтобы сделать подводную лодку, они взяли огромную цистерну из-под масла и разрезали наполовину, разделили на две секции, и это стало её корпусом. Мы поместили туда всякое оборудование, каюты, части радио и всякое такое и приукрасили так, чтобы было похоже на настоящую субмарину. Люди были потрясены, когда заглядывали внутрь. Она была как настоящая! Это был первый раз, когда люди в Галифаксе видели настоящие декорации для съёмок”.

Они отсматривали съёмочный материал в обычном кинотеатре, потому что у них не было просмотровой комнаты. По факту братья Донован вообще не имели офиса, у них даже не было машины. Было совершенно нормальным увидеть их разъезжающими на велосипедах.

Актёр из Торонто, Джефф Пастил, исполнял одну из ролей. “Это был малобюджетный неорганизованный фильм, — говорит он. — главная проблема была в том, что они построили декорации, не подумав о том, куда поместить камеру. Субмарину делали максимально приближённой к реальности. Но она была создана без расчёта на то, чтобы камера могла свободно двигаться вокруг неё. Из-за этого мы оказались ограничены в съёмках. Нельзя было поместить камеру в определённые места, приходилось чем-то жертвовать. Мы много импровизировали”

“Натурные съёмки мы делали в Белизе” — замечает Крижан. Это была первая работа вне студии для Донована. “Мы проделали здесь все взрывы и операцию по спасению. В основном, все ведущие персонажи выжили. Их закинули в лодку, и на этом всё закончилось”

“South Pacific очень хорошо разошёлся по Европе, — говорит Крижан, — Он был показан в Голландии в шести кинотеатрах и был продан в другие страны. Инвесторы получили назад большую часть своих денег. Вольфрам (Тичи) во времена “South Pacific 1942” имел небольшую дистрибьюторскую компанию в Германии и несколько кинотеатров, и он купил “South Pacific 1942”.

Я проверил эту информацию у Вольфрама Тичи, кстати, и оказалось что он вообще такого не помнит. Для него бизнес сотрудничество с Донованом эффективно началось в 1993 году, когда он посещал Галифакс.

Здесь, в Северной Америке, этот фильм похоже был расценен как провалившийся в прокате. Его очень сложно отыскать; даже такие близкие к Доновану люди, как Билл Флеминг, его не смотрели, так что достоинства работы сложно оценить. Но они смогли свести вместе деньги, и что более удивительно, они смогли доделать всё и выпустить, что само по себе большое достижение. Приободрённые, братья решили попробовать снова.

За шесть месяцев они собрали 200 тысяч долларов для съёмок фильма Siege. Если “South Pacific 1942” кажется безумно амбициозным, то Siege был скромнее, приземлённее, с меньшим бюджетом и съёмочным графиком всего на 10 дней.

И снова на всё повлияло время. “South Pacific 1942” появился благодаря буму льготного налогообложения. Этот бум привёл к появлению многих фильмов, но хороших среди них было мало. Многие из них так и не были закончены, а если и были закончены, то не выпущены. Они были непригодны для рынка. Теперь всё повернулось в обратную сторону, канадское правительство ужесточало правила. Инвесторы опасались, и денег было всё меньше и меньше.

Братья Донован по факту были в авангарде тех, кто умудрился сделать фильм, который показывали в европейских кинотеатрах. Это дало им кредит доверия для движения дальше. Но солнце закатывалось, так что они с трудом смогли собрать 40% финансирования для их следующего фильма.

***

SIEGE

В фильме используется реальную кинохронику полицейской облавы в Галифаксе, но бОльшая часть фильма разворачивается в нескольких комнатах. Компания неотёсанных мужланов решает использовать в своих целях полицейский рейд на место, которое можно назвать самым пустым гей-баром в мире. Ну вы понимаете, обычно всё это весело, пока кто-нибудь не лишается глаза. Один из посетителей оказывается убит, так что мужики решают что теперь только остаётся всех убить. Одному из геев удаётся сбежать, и он скрывается в жилом доме. Следующее, что мы видим — это как обитатели дома сражаются с этими мужланами с отвагой и изобретательностью. В конечном повороте сюжета мы узнаём, что выживший мужик на самом деле офицер полиции, и вся эта кровожадная кампания и осуществляла полицейский налёт. Это был неплохой сюжетный ход, если бы только на постерах и промо-материалах всё это не раскрывалось раньше времени.

***

“Мы по большей части использовали ручную съёмку и операторские тележки. У нас не было крутого освещения. По сути, мы снимали с четырьмя осветителями RedHead, а это направленный свет. Конечно, плохие парни перерезали кабель к дому, так что в нём не было телефона или электричества. Мне пришлось придумать идею, как освещать дом без освещения, и в итоге мы установили прожекторы снаружи, чтобы они светили в окна. Всё равно же нужно видеть людей, верно? Так что это выглядело как свет от уличных фонарей, проникающий в комнату. В основном мы снимали в трёх комнатах — в гостиной, на кухне, коридоре и ванной” — вспоминает Крижан.

Далеко не лучший фильм, Siege хорошо сработал в своей “весовой категории”, и по словам Крижана дал название продюсерской компании. Фильм был снят в настоящем жилом доме на углу улиц Солтер и Холлис, благодаря чему компания стала называться Salter Street Films.

“Пол раньше жил здесь, — замечает Крижан, — и некоторые люди, которых знал Пол и кто работал над фильмом, жили в этом доме. Собственно, именно в их квартире мы и снимали”

Как только фильм был завершён, братья собрали все свои последние деньги и купили старую подержанную машину. “Пол любил говорить, что они заплатили по 10 центов за каждый фунт этой машины” — вспоминает Крижан.

Они поехали в Лос Анджелес попробовать продать свой фильм, — позиция, которая говорит больше об энтузиазме, нежели мудрости. У них очень скоро закончились деньги и им пришлось продать машину, таская тяжёлые 35мм контейнеры с плёнкой по автобусам.

Это очаровательная картина, по некоторой причине врезающаяся в память — два долговязых наивных канадских паренька волочат свой фильм по автобусу, упрямо продвигаясь к американской мечте. Это само по себе сюжет для фильма, история непоколебимости и целеустремлённости, которую ожидаешь увидеть на экране.

И, как часто бывает в фильмах, у неё был счастливый конец.

“Многие дистрибьюторы даже не хотели и слышать про канадский фильм” — вспоминает Крижан, потому что уже тогда в результате бума льготного налогообложения у канадских фильмов начала появляться не очень хорошая репутация. “А потом однажды раздался звонок от дистрибьютора. Звонок был из компании Manson International — не думаю, что они ещё существуют. Они позвонили и сказали, что хотят купить фильм, и пригласили на встречу. Майкл и Пол поехали поговорить. Их спросили, сколько они хотят за свой фильм. Они посмотрели друг на друга. “Что мы скажем? 250 тысяч долларов? Должны ли мы поднять цену?” Это они ещё не обсуждали — для них было шоком, что кто-то действительно хочет купить этот фильм. Они ведь уже почти совсем потеряли надежду. “Хорошо, как насчёт миллиона долларов?” И они сказали — “Идёт!”

В 1981 году видеомагнитофоны начали завоёвывать рынок. Это обещало всё изменить. Я думаю, что это также сыграло свою роль для Siege. Фильм братьев Донован был слишком дешёвым и некачественным, чтобы действительно пройти проверку для выхода на американские кинотеатры. Но как и их предыдущий фильм, он мог подойти для интернационального рынка. Дешёвый боевик, который выглядел как американский… да, это можно было продать в других странах. Но также, возможно, его можно было отправить в растущий видеорынок по всему миру.

Братья Донован прибыли. Куда-то.

Я сам видел Siege в кинотеатре в те времена. Я тогда ходил в университет в г. Фредериктон, провинция Нью-Брансуик. Его показывали в кинотеатре Prospect Street. Я помню, что была осенняя ночь, и я узнал по кадрам, что съёмки проходили в какой-то паре сотен миль отсюда. Это был скромный боевичок местного производства, и я был поражён тем, что местные ребята смогли его сделать. Именно тогда я начал следить за карьерой Донована.

Конечно, Донованы всё ещё были парой безвестных режиссёров малобюджетных фильмов из забытого богом приморского городка самой незаметной части Канады. По легенде, однажды им отказала в финансировании Telefilm Canada, национальная организация по финансированию фильмов. Она посчитала, что тот факт, что они не уехали из Галифакса доказывает, что они не собираются заниматься фильмами серьёзно.

Но похоже это их не особо заботило. По крайней мере не настолько, чтобы они уехали из Галифакса. Но опять же, похоже что они ничему не научились из своего опыта с “South Pacific 1942” и “Siege”.

“South Pacific 1942” был амбициозным провалом, “Siege” стал экономическим успехом. Вы решите, что следующий фильм будет дешёвым и аккуратным, чем-то в рамках их технических ограничений.

Но вместо этого они сняли Defcon 4.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

2 часть. Продолжение.

- Со стервятниками договорился, дрон мой, — ответил Фом, даже не повернувшись. Беззвучно чертыхнувшись, он продолжал возиться с креплением.
-Вот как, и с чего бы это они так расщедрились? — Фогин ухмыльнулся. — Кэп знает о капсуле, приказал ничего не трогать.
- Слишком много приказов, — Фом развернулся и стукнул кулаком по дрону.

Дрон загудел, раздался щелчок и отсоединившись от панели, завис над капсулой.
Пока Фом и Фогин вели «светскую беседу», к капсуле не спеша подошла мед-бригада. За ними парили носилки. Два врача и киборг, не обращая ни на кого внимания, открыли капсулу и извлекли пассажира. Положили на носилки, пристегнули ремнями и так же не спеша направились обратно в медблок.

Носилки медленно влетели в светлое чистое помещение, с шипением опустились на подставки, торчащие в полу. Продолжая увлечённо беседовать, привычными движениями подключили парня к системе восстановления. Проверив показания монитора, ушли из медблока, передав пациента на попечение киборгу. Когда все процедуры были сделаны Хоу стал приходить в себя. Сознание зацепилось за тонкую нить звука и стало быстро подтягиваться из темной бездны к пятнышку света, откуда доносился голос. Голос принадлежал киборгу, он давно начал разговаривать с пациентом, чтобы пробудить его от спячки.

В закрытое помещение медблока доходил монотонный гул.
— Что это за звук? — спросил парень.
— Это работает большой пресс, перерабатывает обломки. Если у Вас прошло головокружение, можно сходить в столовую. Вам необходимо подкрепиться.
— И как я её найду? — раздраженно сказал Хоу.
— Вам не следует беспокоится, я вас провожу, — ответил киборг.
Рядом с лежаком, на котором сидел, свесив длинные ноги, Хоу, на подставке лежала вычищенная одежда и одноразовая обувь из аварийного комплекта. Одевшись, Хоу в сопровождении киборга вышел в коридор. Здесь гул был намного сильнее и противнее.
— Жуть… — вырвалось у него.

Пока они шли по безлюдным коридорам корабля, киборг рассказал, что, обломки кораблей поступают в перерабатывающий цех. Цех полностью роботизирован, только несколько механиков следят за исправностью станков и роботов-сортировщиков. Уже во время сортировки начинает работать пресс, трамбуя обломки, превращая огромные кучи искореженного металла, пластика и других материалов в плотные брикеты.
В столовой так же было пусто. Киборг подошел к пищевому принтеру и нажал на панель с надписью: «комплексный-аварийный». Аппарат начал печатать.
— Когда услышите сигнал, значит, всё готово, можете забрать тарелки. Возвращайтесь в медблок тем же путем, — и киборг ушёл.

«Годзилла пропала… вот и заработал на новый корабль… чтож за хрень такая… у кого узнать о дроне? Надо его вернуть и передать заказчику, тогда смогу взять посудину на прокат и выкупить у мусоров аварийку…. и как же болит желудок! Если сейчас что-нибудь не съем …» . Послышался сигнал, первое блюдо было готово. Еда казалась очень вкусной, Хоу её умял в три приёма. Сигнал прозвучал снова.

Фом не хотел отдавать дрон, он было еще посопротивлялся, но отступил, когда помощник капитана напомнил ему пункт из правил договора с галактическим союзом, гласящий — «….все вещи выживших при крушении в космосе принадлежат владельцу этих вещей….».

Фогин посчитал, что разведывательный дрон куда интереснее и решил не идти со всеми на задание. Вместо этого он отправился к капитану, прихватив находку с собой.

Уже битый час капитан и Фогин просматривали запись дрона. На экране мелькала скудная растительность, песчаные пустыни и мало различимые признаки жизнедеятельности мелких живых существ. Один раз на экране появился огромного размера истукан. У него вместо брюха зияла дыра, внутри которой был подвешен огромный круг.
— Думаешь, это искатель артефактов? — спросил Фогин.
— Не думаю, смотри, — капитан указал на появившиеся зеленые заросли.
Это был небольшого размера оазис, покрытый буйной растительностью. Он явно не вписывался в общую картину флоры и фауны планеты.
— Возможно это охотник за головами. Кто знает, что или кто скрывается под этими зарослями. Капитан связался с начальником группы ВОХР.

Было решено сделать вылазку на планету и прочесать заросли. Для простоты решения задачи, они прихватили с собой дроны, оснащенные сканерами. Они загружались из информационного Потока ГС, биометрическими данными разыскиваемых.

Шаттл приземлился на приличном расстоянии от пункта назначения, за большим валуном.

 

 1  2 3

Глава 4. Сезон 1. Свет и Тень

 

В июле 1995 Пол Донован был на вершине мира.  Salter Street наладила совместное канадско-немецкое производство с сетью Showtime c перспективными продажами по всему миру.

Стоящий  шестнадцать миллионов долларов  —  это был самый крупный проект, который когда-либо делал Солтер, и он был огромен по канадским стандартам. В период с 1994 по июль 1995 года Донован медленно собирал  вокруг себя таланты для проекта. Первы м был Дейв Каллен, а затем Лекс Гигерофф, Джефф Хиршфилд, Алекс Басби и Стивен Тернбулл, Дейв Альбистон, Брайан Дауни и Майкл Макманус.

Концепции медленно развивались от первоначального видения Донована, каждый человек вносил свои идеи, иногда меняя вещи, а иногда просто оживляя их. Все было создано, готовы были три мини-серии,  состоящие из «Я Служу Его Тени», «Любовь Растет» и «Возвращение на Кластер».

 

Что могло пойти не так?

Да практически все ,как оказалось.

 

Дело ,которое казалось,  уже сделано, привело к ужасающей действительности. Есть старая поговорка, что ни один боевой план никогда не выдерживает контакта с противником. Планирование и разработка  «Темной зоны» было одним делом. Это была даже забавная вещь, полная долгих ленивых дней, поездок на пляж или  в бары, крутящихся  идей, которыми мы делились друг с другом. Но теперь, когда  нужно было  действительно пахать, это была тяжелая работа. Отчасти это произошло потому, что команда действительно действовала на терра инкогнита. В Галифаксе не было даже студийного пространства. Им, к счастью, удалось попасть  в заброшенный завод сборки Volvo на пирсе 14, чтобы использовать его для декораций и съемок. Но для практически всех участников это был новый опыт,  в отличие, что они пробовали раньше. «Мы учились на месте» вспоминает Билл Флеминг. «Заново изобретали колесо постоянно. Иногда это срабатывало, иногда у нас действительно получались интересные колеса, а иногда просто не работало, и нам нужно было что-то придумывать ».
Иногда команда просто сталкивалась с физическими ограничениями. Например, в оригинальном сценарии Хиршфилда для «Love Grows» 1994 года экипаж путешествует по LEXX на щупальцах, которые поднимают их вверх или вниз или перемещают в другие коридоры и отсеки. Это было замечательно на бумаге, но это было  похоже на кошмар, чтобы попытаться на самом деле это снять. Еще одна жертва реальности  — это ящерицы Кластера. Первоначально,  это были четырехногие рептилии-монстры,  но они был вне диапазона возможностей CGI и не могли эффективно действовать как марионетка.

 

Были бесконечные практические вопросы. Актриса, которая была выбрана на роль сломала ногу, необходимо было  изменить персонаж ,изменить сцены, скорректировать график съемок, чтобы адаптировать  в последний момент новую актрису. Приглашенная звезда требовала сцены с ведущей леди, и она должна была быть написана специально для него. Другая сцена должна была быть написана, чтобы объяснить немного предыстории. Декорации  должны были быть построены в сжатые сроки, иногда не хватало денег или времени для определенной декорации, или у нее были проблемы в заданной конструкции, не очевидные в сценарии, иногда вещи не могли быть выполнены так, как они были задуманы, иногда они не могли быть сделаны вообще, и что-то еще нужно сделать. Донован был очарован CGI в качестве ответа на свои проблемы. «На самом деле» Билл Флеминг сказал мне «Пол хотел использовать 100% CGI. Так мы решили  использовать 100% CGI. Как оказалось, мы не могли обойтись созданием декораций ».

1 2 3 4 5

Вторая глава книги Darrow

Глава вторая: апокрифический Лексс

Темная Зона демо.

The Dark Zone была демо лентой для Лексс, снятой еще в 1994 году.
По сути, это короткий фильм, около трех с половиной минут, история маленького парня в большой вселенной. По всей видимости, это была быстрая, неаккуратная съемка, задействующая минимум команды. Пол Донован, Лес Крижан и неизвестный звукорежиссер. Перед камерой были Брайан Дауни, Ричард Донат и еще один актер, который впоследствии был удален. Брайан Дауни вспоминает, что в этот вечер шел снег, Лес Крижан помнит, что это было снято на набережной в трюме корабля. Безымянная лента начиналась названием “ Темная Зона», разворачивающая перед нами панорамные погони сквозь звезды, корабли мчащиеся туда-сюда. За одним из таких кораблей следует камера, когда он влетает в астероид ,внутрь чего-то наподобие комплекса, построенного прямо в скале, и проникает в стыковочный отсек. Так мы знакомимся со Стэнли Твидлом, охранником четвертого класса в угольно-серой форме, развлекающегося киданием скомканных бумажек в неподвижного робота. Пилот прибывающего корабля вступает в спор со Стэнли о неправильных кодах стыковки, приходит офицер, аннулирует должность Стэна и назначает ему наказание. Кстати, пилота играет Ричард Донат, который снова появляется как адмирал Мегатени в «Я служу Его Тени». Возможно, он продвинулся по службе.

Затем мы снова возвращаемся к CGI- стрельбе космических кораблей, вращающихся вокруг комплекса, и название Темной зоны появляется снова. Конец. Сцена идентична конфронтации Стэна с Линейным майором, которая погружает его во все эти неприятности в начале «Я служу Его Тени». Не совсем тождественная сцена, есть некоторые очень незначительные различия в формулировках, актеры играют немного по-другому, но это одна и та же сцена. По словам Гигероффа, сцена устанавливает тон того, о чем должен был быть LEXX. Маленький обычный человек рабочего класса, который попадает в разные переделки, своего рода Чарли Чаплин в космосе.

«Я служу Его Тени» должна была начаться этой сценой, однако Showtime отверг ее, предпочтя вместо этого немного больше бэкстори.

Конечно, робот выглядит не так, как 790, и больше похож на закопченную железную статую. Стэнли Твидл по-прежнему является охранником четвертого класса, но его форма цвета древесного угля и актеры, с которыми он имеет дело, явно иные.

Короткий отрывок действительно показывает, насколько выразительным актером является Дауни, ему не нужно говорить, малейшая смена выражения лица говорит обо многом, когда он выказывает свое презрение к капитану корабля.

Его характер более дерзкий в «Темной зоне», чем « Я служу Его Тени». Похоже, что из Стэнли вышибли какой-то дух между событиями «Темной зоны» и «Я служу Его Тени».

Темная зона в значительной мере опирается на CGI. Помимо кадров с обломками в космосе, Стэн разговаривает с голографическим CGI, а док-камера и космический корабль также усилены CGI.

Для продвинутого фаната есть бесконечные увлекательные маленькие детали. Ссылки на Его Божественную Тень и Божественный Порядок, транспорт заключенных, все свидетельствуют о том, что многие из первоначальных концепций в « Я служу Его Тени» уже были там.

Даже название «Темная зона» кажется наводящим на размышления о более поздних сериях, хотя я не знаю, придумал ли Донован концепцию двух вселенных уже тогда. Тем не менее, видно, что большие куски концепции фильма были уже там еще в 1994 году, хотя другие большие куски, как мы узнаем позже, будут буквально развиты по ходу создания сериала.

Единственное, чего не хватает, это мотив «насекомых», нет реальной ссылки на инсектоидный дизайн или стиль. Транспортировка заключенных намного больше похожа на летающие полицейские машины в Blade Runner, или на вертолеты из Steranko -вских комиксов Nick Fury из психоделических шестидесятых.
Тем не менее, CGI действительно создает мрачный, низкотехнологичный индустриальный внешний вид и дух, жестокий функционализм, который будет характеризовать серии.

Корабли выглядят ржавыми и избитыми, станция буквально встроена в голые скалы, и все они приобрели удивительно низкий индустриальный облик. Это не случайность, оригинальный сценарий призывал к кораблю, который был эквивалентом шевету, а не корвету. Также это попытка придать CGI эпичный вид, поскольку он играет с дистанцией и перспективой, корабль CGI погружается в поистине огромную базу астероидов, которая сводит его к размеру пятнышка в сравнении.

CGI был работой художника-исполнителя по имени Ник Грей и его ученика. Грей иногда преподавал курсы по компьютерному имиджу и дизайну в колледже Шеридан и использовал программное обеспечение от SoftImage.

Самый большой раздражитель, несомненно, музыка. Задумчивые заметки Марти Саймона еще не появились, а то, что у нас есть вместо этого — это оживленная партитура с нотками Star Wars, в комплекте с свистом робота, что действительно конфликтует с визуальным рядом и духом истории — готическим и антигероическим.

«Темная зона» — это было оригинальное название для концепции серий LEXX. По-видимому, это было рабочее название в 1996 году, когда фильмы уже были в производстве. Однако, в какой-то момент обнаружилось, что название «Темная зона» уже было торговой маркой одной лазертаг компании. В Соединенных Штатах сериал стал «Tales From A Parallel Universe», это, кажется, было идеей Showtime. В остальном мире, серии стала называться LEXX.

Название Dark Zone наводит на контекст более поздних серий. Мы не знаем из названия, чем должна была быть Темная зона. Возможно, изначально Темная зона не была всей другой Вселенной, но, возможно, просто была границей, недоступной Его Божественной Тени, и концепция двух вселенных появились позже. Скорее всего, это был просто способ Донована сказать, что мир Стэнли Твидла был очень далеко от Земли, это другая, более темная реальность.

Название LEXX появился довольно поздно, по вдохновению Пола Донована. Несмотря на титаническое эго Лекса Гигероффа, добавившего дополнительную «х” для оcобого звучания — оно было легко написано и ничего не значило на любом языке, поэтому оно было универсальным. Это было очень похоже на то, как нефтяники придумали EXXON.

Демонстрационная Dark Zone никогда не была предназначена для общественного показа. Пол Донован носил бы ее в своем портфеле с другими бумагами, предназначенными для последующих серий, чем пытался бы продать. Очевидно, это работало. Позже, однако, демо попало в дополнительные материалы в выпуске « Я служу Его тени» от British ContenderVideo. Вероятно, он появится на одном из DVD-дисков LEXX, если он еще не был.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Покажи мне деньги

“Никогда нет особой надежды на то, что кинопроекту дадут ход. Это бизнес, построенный на провалах и возможностях, которые никогда не реализуются. Так что, когда ты предпринимаешь попытку… Я видел, что это отличная работа, но я ожидал, что всё это пропадёт впустую, потому что так часто всё упирается в тупик. Так много хорошего материала уходит в никуда. Так что, ты думаешь — почему на этот раз должно быть как-то по-другому? Сам факт, что это куда-то продвинулось, просто поражает. Это всегда так” — признаётся Джефф Хиршфилд.

Истинная правда, что 99 процентов фильмов и шоу умирает в своём зачаточном состоянии. Только небольшой процент проходит дальше стадии идеи. Ещё меньший процент подходит близко к стадии производства, к моменту когда актёры уже набраны, художники утверждены на должности, демо выпущены. Незначительная горстка людей делает их в качестве пилотной серии. И раз в сто лет по шкале вероятности, которая делает инвестиции в лотерейные билеты звучащими как бизнес-решения, действительно что-то случается.

Голливуд — это кладбище для идей.

Так что, как говорит Джефф, тот факт что что-то вообще случается, просто поразителен.

Нам может казаться, что в кино или на телевидении решения принимаются очень просто. Главе студии понравился сценарий, он даёт зелёный свет, и вот дело пошло. Немного изменяется состав актёров. Стивену Спилберг понравился сценарий… Главе NBC или Канадской Вещательной Корпорации понравился сценарий… И всё сразу как-то получается, кто-то выписывает чеки, людей нанимают на работу и они работают, как пчёлки, и снимают фильм.

Эта идея, что где-то в своём офисе сидит человек, который смотрит вниз на мир и иногда говорит “да” и делает съёмки возможными, и что производство фильмов зависит только от того, чтобы найти такого человека и сделать так, чтобы он сказал это слово, — возможно, когда-то была правдой, и в некоторых ситуациях и сейчас это работает. Никто не говорит “нет” Стивену Спилбергу. Но даже на самых высших уровнях это не так верно, как было раньше.

Для независимых продюсеров, кем может быть кто угодно, начиная от парней, закладывающих для съёмок свой дом, или сравнительно небольшой региональный игрок как Salter Street, заканчивая серьёзными игроками в Голливуде, финансирование фильма или телешоу похоже на строительство карточного домика. Это контроль рисков. В основном, на любой фильм или сериал нужны миллионы или десятки миллионов долларов. Большинство продюсеров не имеют таких денег и вынуждены обращаться к тем, у кого они есть. Люди или компании, которые собираются инвестировать в фильм, не хотят потерять деньги, так что они ищут способы минимизировать риски.

Это трудный процесс. По факту, это сложная продуманная структура сделок. Концепция продается со всем, что можно туда вложить — сценарием, демо, упаковкой, иллюстрациями.

Туда же добавляются определённые имена. Иногда это известные имена, люди, которые увеличивают кассовость фильма. Но таких не очень много. Чаще это просто убедительные имена, люди с успешным опытом реализации проектов; таким образом, ты ищешь кого-то, кто работал над сериалом “Чирс”, или постановщика с опытом реализации скромного, но успешного кино. Безусловно, в этом есть доля суеверия, что человек, принимавший участие в чём-то, что сработало, сделает проект надёжным. Идея в том, что по крайней мере такой человек знает, что он делает.

Или они хотят проверенный продукт с достигнутыми результатами, или, в самом крайнем случае, с узнаваемым названием. Люди слышали о Семейке Аддамс или “придурках из

Беверли Хиллс”, почему бы не снять фильм про них. Это применяется даже к сериалам. “Андромеда” появилась частично благодаря убеждённости в успехе Кевина Сорбо (“Геркулес”) и Джина Родденберри (“Стар Трек”). “Звездные врата: ЗВ-1” прошли частично из-за мощи самого кино и из-за уверенности в успехе Ричарда Дина Андерсона (“МакГуйвер”).

Даже в таком случае никто не хочет единолично брать на себя все риски, так можно остаться без штанов и репутации. Лучше всего делать частичные инвестиции в какое-то число проектов, в таком случае, если какой-то из них потеряет деньги, а какой-то принесёт, можно ещё остаться с прибылью. С другой стороны, если все яйца в одной корзинке, твои риски сильно увеличиваются, ты либо выигрываешь, либо проигрываешь с этим одним проектом, а киноиндустрия — рискованный бизнес во все времена. Часто из-за того, что фильмы или программы очень дороги, единственный инициатор не может собирать все деньги в один проект. Партнёрство становится необходимостью.

За пределами США финансирование фильмов становится действительно проблематичным, потому что размеры денежных средств, доступных для финансирования проекта, гораздо более скромные. Поэтому разные правительства по всему миру спонсируют соглашения о совместном производстве, позволяя кинопродюсерам из их уважаемых стран использовать их ресурсы.

В общем, финансовое участие — это зависимое от многих факторов дело. Не будет никакого смысла профинансировать 25% фильма, если остальных 75% не появится. Фильм, возможно, можно будет снять с урезанным бюджетом, но это будут урезанные шансы на успех, что означает увеличенные шансы совершенно потерять все инвестиции. Никто не подпишется на потерю своих инвестиций. Так что часто деньги обусловлены. Если прибыльная знаменитость покидает проект, если комбинация талантов или сделок меняется, если срываются сроки, деньги уходят. Деньги даются под обещания соблюдения условий, куда другие партнёры или компании в первую очередь вложат свои деньги. И эти партнёры или компании могут не вложиться, пока первые компании не вложат свои деньги.

Всё это становится сложным карточным домиком, скрупулёзно выстроенным с самых основ. Сеть обещаний и возможностей, залогов, сделок, взаимозависимостей. Убери один элемент, и вся структура изменится. Убери ключевой элемент, и вся структура рухнет, или переформируется во что-то совсем другое, даже другой проект.

У Пола Донована была поддержка компании Salter Street, а эта компания была более-менее успешным местным игроком, делавшим причудливые местные сериалы и скромные фильмы и передачи. Не такое уж подходящее место для такого амбициозного проекта, как ЛЕКСС.

Конечно, Salter Street могла заключить сделки с такими вещательными компаниями как CTV, и получить доступ к средствам таких фондовых агенств канадского телевидения, как Telefilm, которые можно пустить в ход. Их самый большой вклад — это не обязательно деньги, а доверие людей и организаций, которые откроют возможности притока денег.

Но этого всё равно недостаточно.

Так что Salter Street пускается в поиски партнёров, которые вложат оставшиеся деньги. Обычно для этого нужно составить пакет из демо, раскадровок, варианта сценария, резюме и всего такого, и взять его на отраслевые выставки и в залы заседаний, назначая встречи, ужины и делая презентации.

Вольфрам Тичи из TiMe, Германия, оперативно присоединился к проекту. Он был заинтересован с тех самых пор, как встретился с Донованом в 1993 году, и двое мужчин оставались на связи. Донован и Тичи дважды встречались в Каннах в 1994 году, один раз когда Донован снимал “Банки красок”, и второй раз — на премьере фильма.

“Около февраля 1995 года, — замечает Вольфрам Тичи, — мы встретились в Лос Анжелесе на собрании индустрии. Мы тогда обсуждали концепцию. Я был заинтересован в демо, потому что это так сильно отличалось от всего того, что я до тех пор видел. После этого мы начали работать вместе, и наше сотрудничество становилось всё интенсивней.”

ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Немецкие партнёры и деньги присоединялись на определенных условиях. Должна была быть немецкая доля, то есть ведущий актёр, приглашённые звёзды, другие актёры, режиссёры, члены съёмочной группы должны быть немцами, не на эксклюзивных правах, но они должны оказаться в числе

оплачиваемых сотрудников. Нужно было обеспечить определённый объём съёмок в Германии. И, конечно, немцы имели эксклюзивные права на показ.

“Была такая особенность, — вспоминает Алекс Басби, — Пол начал формировать команду. Мне кажется, большая часть денег, которые он потратил в самом начале, была из Германии и с этим предполагалось, что большая часть творческой группы должна была приехать из Германии. Меня взяли на раскадровки. Там работало много немецких дизайнеров. Я заканчивал раскадровки для всех эпизодов (первого сезона).”

Новыми художниками были Ингольф Хетшер, Александр Кноп, Фрэнк Виеманн. Райнер Мацутани и Роберт Сигл присоединились в качестве режиссёров. Роберт Сигл, надо сказать, появился практически сразу после того, как ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Брайан Дауни вспоминает, как встретил его на ужине в доме Пола Донована. Сигл, как режиссёр заключительного эпизода “Тень Гига”, оказал огромное влияние на дизайн и сюжетную линию первого сезона.

Естественно, для целей канадской доли и финансирования, ЛЕКСС был канадским шоу, а для целей немецкой доли и финансирования, ЛЕКСС был немецким шоу. Showtime, телевизионное подразделение компании Paramount, сформировала третью опору, и внезапно ЛЕКСС превратился в реальный проект.

 

Тем временем — часть 2

 

“Глубинная история этого всего такова, — говорил Пол Донован на сессии вопросов и ответов с поклонниками, — у нас не было хороших отношений с Showtime. То, что случилось, было их коллективным решением заниматься деятельностью в Канаде. Это было связано с компанией Парамаунт — они купили сеть кинотеатров в Канаде. Заключили что-то вроде личной сделки с канадским правительством, и если они собирались забрать сеть кинотеатров, то они должны были ещё что-то здесь произвести. Так что правительство предложило поддержать канадское производство, а мы были рядом, так что они согласились поддержать наш проект, потому что он показался им похожим на Звёздные Войны. Когда они наконец увидели, что получилось, они не знали, что и думать”

Viacom Inc. в то время была гигантской американской корпорацией развлечений. Они владели Blockbuster Video, CBS и UPN, они владели Парамаунт Пикчерз, MTV, VH1, CMT, TNN, Comedy Central, Showtime Network, 39 американскими телевещательнымим станциями, 184 радиостанциями, издательством Simon and Schuster, иногда совместно с  другими холдингами, прямо или косвенно, полностью или частично. Среди огромного количества всего они владели франшизой Стар Трек, и что важно, франшизой “Пятница, 13”. Они были одной из шести больших корпораций, которые доминировали в медиапространстве Соединенных Штатов. С годами они ещё больше расширились, потом их купили, потом они объединились с ещё более огромной корпорацией, потом отпочковались. Сегодня они всё ещё в деле.

В 1995 году Viacom Inc. заинтересовалась покупкой 33% акций Famous Players Theaters Inc. Компания Famous Players тогда владела 884 экранами в 102 местах, и была одной из двух основных сетей кинотеатров в Канаде. Другая — это Cineplex-Odeon. Если бы ты пошёл в то время смотреть кино в Канаде, скорее всего ты бы попал либо в кинотеатр Famous Players, либо в кинотеатр Cineplex-Odeon.

Такая сделка не могла состояться просто так. Канадское правительство очень заинтересовано в поддержке канадской культуры, включая кино и телевидение. Но проблема с канадскими фильмами была в том, что они редко попадали на канадские экраны. 95% фильмов, которые показывались в популярных кинотеатрах, были американскими. Легче было найти британскую или австралийскую картину на канадских экранах, чем канадский фильм. Короче, Канада была обеспокоена тем, что огромная американская корпорация заинтересована в покупке канадской развлекательной компании в том сегменте, где канадцы уже имеют проблемы со своим участием.

Так что то, что произошло, было своего рода взаимовыгодным обменом. Перефразируя фильм “Сеть” — “Американцы забрали деньги, теперь они должны их вернуть”. Соглашение было в том, что канадское правительство разрешало Viacom Inc. закупить акции Famous Players Inc, а Viacom со своей стороны соглашалось вложить больше денег в канадское кино- и телепроизводство. Рука моет руку, все довольны.

В результате Viacom Inc. и их дочерние компании, такие как Showtime Network, теперь усиленно искали такую канадскую продукцию, в которую они могли бы вложиться. Они обещали поддержать канадское производство. Теперь они должны были найти такие проекты, в которые стоило бы вложиться.

Я представляю в этот момент Пола Донована, тихо сидящего в холле Showtime Network с зажатым в руке портфелем с тем трёхминутным демо внутри, пока боссы компании бегают вокруг, пытаясь найти канадского режиссера, которому они смогут дать денег.

Мне нравится эта картинка, это романтично и оригинально.

Конечно, реальность более прозаична. Донован вместе с другими людьми канадской кино- и теле-индустрии был осведомлен о перемене ветра. Он просто был одним из сонма канадских продюсеров, которые хотели использовать эту возможность, некоторые с совсем новыми проектами, некоторые — со старыми, но усовершенствованными проектами, или с проектами, которые они не смогли продать, или слишком “региональными”.  Некоторые были одобрены, многие — нет.

И из всех этих проектов, ЛЕКСС Пола Донована каким-то образом нажал все правильные кнопки — он был достаточно разработан, но не слишком, уже имел партнёров, продукция была перспективной, люди были правильными, он был достаточно ясным, чтобы быть показанным американской публике, и удовлетворял канадским соглашениям.

Короче, Пол Донован соответствовал всем потребностям Showtime.

Я снова дал вам идеализированную картину. Настоящая история скорее всего была смертельно скучной. Ланчи, встречи, письма, прошедшие все служебные инстанции и спустившиеся обратно, собрания, заседания, возможно это решение было пересмотрено, или оценены риски, были бухгалтерские книги и бюджеты, экономические расчёты, общее стратегическое планирование и анализ рынка, стопки и стопки бумаги и 95% из них скорее всего было лишним. Или, может быть, проект просто лежал сверху на куче бумаг на столе секретаря. Или кто-то из боссов был просто в хорошем настроении в нужное время. Главный вывод заключается в том, что огромная корпорация булькала, извергалась и урчала, и в конце концов приняла решение.

В конечном итоге одна гигантская корпорация поглощает другую, и побочный результат этого танца титанов, как продукт или последствие этих событий, случившихся в запредельных местах по запредельным причинам через нечто вроде анархичной изобретательности Руба Голдберга, выливается в успешный старт “Тёмной Зоны”.

Это очень по-Лекссовски.

 

Давайте сыграем пьесу…

 

Дело в том, что это был важный шаг из всех, которые когда-либо делались кем-либо для этого проекта. Пол Донован уже имел опыт работы над сериалом, но не такого амбициозного и сложного, как этот. Ни Лекс Гигерофф, ни Джефф Хиршфилд, два других основных сценариста, также не имели за плечами таких проектов.

Компания Salter Street раньше выпускала по большей части местные низкобюджетные телепрограммы, арт-хаус или небольшие независимые полномеражки, обычно сразу выходившие на кассетах. Многие привлеченные техники и дизайнеры не были особыми специалистами в фильмах или кино, но пересекались с внешними профессионалами. Найджел Скотт был декоратором. Эммануэль Яннаш пришёл из архитектуры. Многие или большинство людей из команды работали в кино- или теле-индустрии только на частичной занятости, часто на прошлых фильмах Salter Street или выездных фильмах. Salter собирали штат квалифицированных специалистов всю предыдущую декаду и даже более, также свой вклад внесли TiMe и даже Showtime. Но всё равно — по сравнению со всем, чем они до этого занимались, задуманное предприятие было колоссальным.

Их в каком-то смысле можно сравнить со студентами, собравшимися вместе срежиссировать пьесу в старом сарае и смонтировавших “Терминатор 2”.

Конечно, они не были к этому готовы. После полутора лет доработки они даже и близко не были к готовности. Но просто не существует способа стать готовым к чему-то такому, как этот проект.  19 июля 1995 года зажёгся зелёный свет.   В конце концов, всё что ты можешь делать — начать путь и зацепиться за жизнь.

1 24 5 6 7 8 9

Свет и магия…

Пол Донован очень заинтересовался компьютерной графикой. По словам Майкла Хеллера, он не очень много о ней знал, но был заинтересован в том, чтобы учиться.

С помощью Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга эти трое начали изучать её возможности. Они пригласили художника для консультации, молодую женщину с острова принца Эдварда, которая работала с “Industrial Light and Magic” в Лос Анджелесе (компания по спецэффектам, основанная Джорджем Лукасом, прим.перев.). Она вернула их с небес на землю.

“По сути, она показала нам границы того, что может быть сделано, а что не может, и требования к соответствующим программам, — говорил Майкл Хеллер, — Я думаю, это был опыт обучения, который помог нам умерить наши запросы. Нам подсказали компанию “Soft-Image”.

Решающим фактором стало то, что компьютерная графика ещё не могла делать такие эффекты, которые Пол Донован хотел для своего фильма о Второй мировой — по крайней мере, не за приемлемую цену. Однако, если фильм о Второй мировой снять было нельзя, они могли попробовать сделать что-то в рамках возможностей компьютерной графики. Возможности, похоже, очаровали Донована, это было как найти новую игрушку.

В какой-то момент, исследуя компьютерную графику, Донован сместился в сторону научной фантастики. Возможно, проект трансформировался. Или, возможно, Стэнли Твидл уже летал где-то на задворках его ума и был там уже какое-то время.

Существует некое преимущество в использовании компьютерной графики для научной фантастики перед использованием её для исторических картин. Дело в том, что если ты налажаешь, в исторической картине люди это заметят. Люди знают, как должны выглядеть исторические события. Они знают прошлое. Требуются разные стандарты реальности.

С другой стороны, никто не знает, как должно выглядеть будущее, или другие планеты, другие существа. Корабль инопланетян? Ты можешь подставить на экран что угодно, начиная с плавленных пластиковых моделей до огоньков с ёлочной гирлянды, зрители примут это, или хотя бы отнесутся более терпимо. Здесь больше пространства для жульничества, что открыли поколения режиссеров низкобюджетных фильмов.

При особом желании научная фантастика как жанр часто позволяет более грандиозный размах. Исторические картины, каждый другой жанр, имеют тенденцию ограничиваться своими условностями. Вестерн, например, должен выглядеть и ощущаться определённым образом. Мы представляем ковбоев и лошадей, нескольких индейцев, холмистую местность и тяжелую жизнь бродяг и небольших грубых поселений. Даже научная фантастика иногда

является космическим вестерном и может быть длинной или короткой или искажаться так, как тебе захочется. Научная фантастика, будучи, по сути, бесформенным жанром, позволяет создателям фильмов поглощать другие жанры и бродить по странным дорогам.

В общем, не кажется удивительным, что один проект трансформировался в другой, или лучше будет сказать что Донован пытался усовершенствовать фильм и усовершенствование превратило один проект в другой.

Первым признаком Лексс, или того, что собиралось им стать, появилось в январе 1992 года. Скорее всего именно тогда у Донована впервые появилась идея — по словам Дэвида Каллена (художник-раскадровщик, прим.перев.), одного из первых, с кем тот имел дело по этому вопросу.

“В августе 1992 года я пытался найти работу, и кто-то порекомендовал мне обратиться к Полу Доновану, по слухам он работал над научной фантастикой. Так что я дал свои координаты Ванде Чисолм, и месяцем позже Пол Донован пожелал встретиться” — сказал мне Каллен.

Возможно, примерно в то время Пол Донован встретился с Джеффом Хиршфилдом и сказал ему, что работает над идеей для научно-фантастического сериала. Изначально идея была выпустить пилотный фильм, который бы продолжился сериями, хотя отсылка к Хиршфилду туманна и неопределённа. Майкл МакМанус тоже упоминал в вышедших интервью о том, что Пол говорил о таком проекте, но здесь тоже сведения туманны.

Билл Флеминг, с другой стороны, вспоминает, что впервые услышал о проекте в 1992 году.

Тогда, в сентябре 1992 года, Пол Донован нанял Каллена сделать раскадровку для двухминутного демо под названием «The Dark Voyage” (“Тёмное Путешествие”). Каллен вспоминает: “По сути оно было об охраннике по имени Стенли, который спорил с парнем с экрана”.

И вот оно — появляется, как акулий плавник, рассекающий морскую гладь. Ничего особенного, но это именно оно. Это явно версия сцены, которая появляется как демо “Тёмной Зоны” в 1994 году, или в “Я поклоняюсь Его Тени” в 1996-м. Вот он, наш Стенли Твидл, с самого 1992 года, когда Донован метался от одного проекта к другому, от “Tomcat” (“Опасный эксперимент”) к Buried on Sunday” (“Северные крайности”), от “Life With Billy” (“Жизнь с Билли”) к “Paint Cans” (Банки красок”). И затем акулий плавник исчезает в волнах.

Донован и Каллен оставались на связи. Каллен делал несколько пробных набросков для другого телефильма. Он не слышал от Донована ничего в течение двух лет. Следующим, кто столкнулся с нарождающейся “Тёмной Зоной”, был Вольфрам Тичи.

“Я попал точно к началу, — отмечает Тичи, исполнительный продюсер первых трех сезонов. — Я встретил Пола Донована на курсах в круизе, спонсированным компанией Telefilm. Он начался в Галифаксе, где я посетил Пола в его офисе. Он работал над проектом “Тёмная Зона”. Мне понравилась идея компьютерной графики. Я не видел такого раньше, и это меня привлекло. Компьютерная графика ещё не была сделана, но у него были зарисовки, раскадровки и планы. Это было очень интересно. Случилось это 15 июня 1993 года. Позже в этом же году Пол и я снова встретились в Торонто и в Мюнхене и наладили прочный контакт.”

Примерно в марте 1994 года Дэвида Каллена позвали обратно делать наброски персонажей для “The Dark Voyage”, который теперь был переименован в “Тёмную Зону”. Стенли Твидл, конечно, был там. Но также там был и Кай, его причёска Бруннен-Джи уже была утверждена и сформирована после рассмотрения фотографии здоровенного манекенщика с начёсом.

“Я сделал зарисовку Зев, пинающей голову робота 790, — говорил Каллен. — Предполагалось, что она будет рыжеволосой. Моделью Пола, его первоначальным выбором для Зев, была Нив Кемпбелл”.

Рыжие волосы — это интересно, и значит что Ксев второго сезона была ближе к изначальному видению Донована. Также интересен тот факт, что 790 уже в деле, и их странные отношения уже вырисовываются.

Но самая изюминка — это связь с Нив Кемпбелл. Это не так странно как может показаться. Нив Кемпбелл работала с Полом Донованом над его предыдущим фильмом, “Pant Cans”, и у Донована уже появился обычай работать с одними и теми же людьми. И МакМанус, и Дауни уже с ним работали, и были выбраны для проекта почти с самого начала, так что вряд ли это было под вопросом. С другой стороны, Кемпбелл в то время играла в сериале “Нас

пятеро” и была на грани большого успеха с франшизой “Крик”, так что, похоже, она была очень занята.

Сам Донован говорил, что когда он прописывает персонажей, ему нравится держать в голове определенного артиста. Так что вполне возможно, что когда Донован описывал внешность и голос Зев, он изначально думал о Кемпбелл, независимо от того, обсуждалась ли с ней когда-нибудь эта роль. В раннем сценарии эпизода “Корабль любви” персонажи были списаны со Стива Бушеми, Стивена Сигала и были отсылки к Наташе Хентридж и Фабио. Так что связь с Нив Кемпбелл может значить не очень много.

“Была ли она изначальной Зев? — спрашивает Найджел Беннет. — Я не удивлен. Её карьера только начала подниматься вверх. Я помню в “Банках красок” была сцена, где Час (Лаутер) воображал, как она снимет свой топик и она была очень против этого. Я думаю она уже видела карьерные возможности. Она стала такой значительной, что Лексс вряд ли смог бы её себе когда-нибудь позволить. Я думаю, что тогда она решила уехать в Штаты, и это был её выбор”

В конечном счете, причиной, по которой Ева Хаберман стала Зев, и затем Ксения Сиберг заняла эту роль, было немецкое спонсирование. Они должны были зарезервировать главную роль для немецкой актрисы или актера. Это заставляет задуматься — а что если бы структура финансирования сложилась бы по-другому?…

Также в этих изначальных скетчах появилась Ящерица Кластера. Но не такая, какую мы видели в “Я поклоняюсь Его Тени”. Первоначально это существо было ближе к чему-то среднему между аллигатором и питбулем, гадкой рептилией. Расположение Ящерицы Кластера относительно Зев, пинающей голову робота, подсказывает, что происхождение Зев было утверждено ещё в 1993-94 годах.

Не зарисованной, но уже утверждённой в то время была идея Лексс, живого дредноута в форме стрекозы, хотя он обзавёлся таким именем уже значительно позже. Корабль имел много рабочих названий, одним из них, по словам Лекса Гигероффа, было “Corona”.

Приблизительно в марте 1994 года Пол Донован вызвал Брайана Дауни и Леса Крижана, и костяк команды отправился на 19 пирс снимать демо “Тёмная Зона”.

“Я помню, что тогда шёл снег, — говорит Брайан. — компания была очень маленькая”

“Мы пошли на верфь Галифакса, — вспоминает Крижан, — арендовали на день разрешение, арендовали камеру, немного киноплёнки, и по сути каждый работал забесплатно. Он сказал: “Смотрите, если это “выстрелит”, тогда каждый получит работу”. Так и получилось. Мы провели день на этой пустой верфи, и это было именно то. что хотел Пол. Он съездил в Германию и Лос Анджелес и довёл свои презентации аж до уровня науки. Спустя примерно год мы собрались снимать мини-серии Лексс”.

Компьютерную графику добавляют уже после окончания съёмок. По словам Майкла Хеллера, её сделал Ник Грей, преподаватель в колледже Шеридан и один из его студентов, используя программы Softimage, налаженные его компанией Hypercomputer.

Следующая задумка была совершенно из ряда вон. Хеллер и Траппенберг решили, что будет очень весело разработать компьютерную игру. Замысел Пола Донована был хорош, договор скрепили рукопожатием…

“В апреле меня позвали сделать раскадровку для видео-игры “Тёмная Зона” Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга. Они действительно очень близко подошли к тому, чтобы запустить этот проект, — говорил Дэвид Каллен. — Но на самом деле этого не случилось”

Что вообще произошло? Это не так странно, как может показаться. Напомню, что Пол Донован изучал компьютерную графику. Есть ли лучшее место для демонстрации компьютерной графики, чем экран компьютера?

Демо “Тёмная Зона” было готово, видео игра не была запущена. “Я не видел законченного демо, пока он не показал его мне на премьере “Банок красок” в Торонто. Это было в сентябре 1994 года. Я получил копию кассеты в декабре того же года, и мог сразу использовать его для подстраховки немецкого финансирования” — говорил Вольфрам Тичи.

Дэвида Каллена время от времени вызывали делать иллюстрации. В то время Каллен жил совсем недалеко от Донована, так что тот мог запросто заглянуть к нему домой, чтобы поговорить и порисовать. Этот непринуждённый, почти неформальный подход станет отличительной особенностью ранней работы над сериями.

Донован тем временем продвигал своё демо “Тёмная Зона”, таская его в портфеле на встречи, представляя инвесторам, принося на слёты киноиндустрии, где заключались сделки и торговались шоу.

Ближе к последним месяцам 1994 года, когда “Банки красок” были закончены, Лекс Гигерофф присоединился к проекту в качестве сценариста. Вскоре после этого Джефф Хиршфилд также включился в процесс и укомплектовал писательское трио. Хиршфилд закончил сценарий Лексс в октябре 1994 года. В январе 1995 года Алекс Басби был назначен главным художником-раскадровщиком, и Каллен работал под его руководством. Дейв Албистон и Эмануэл Яннаш периодически подключались к проекту, обсуждая идеи с Донованом.

“Я встретился с Дэвидом Калленом, который сделал рисунки для демо “Тёмная Зона”, — говорит Алекс Басби о своём вступлении в проект. — “Я подумал, что у них потрясающая атмосфера, это было великолепное начало. Пол был в процессе создания демо “Тёмная Зона” где-то в марте-апреле 1994 года. Он хотел иметь портфолио визуальных зарисовок, которые он смог бы продавать инвесторам в Германии и Англии. Летающие насекомые, космический корабль, робот. Всё это было главным. Он хотел быть абсолютно отличным от любой другой научной фантастики. Ему нравились насекомые, их причудливая привлекательность. Это была полная свобода действий. Он довольно рано остановился на стрекозе”.

В 1995 году они часто проводили время вместе. Алекс Басби и Дэвид Каллен жили через улицу друг от друга, и часто работали дома у Басби. Или шли и работали в доме у Донована, который жил поблизости. Писатели были немного более мобильны, им не нужны были карандаши, чертёжный стол или хорошее освещение. Иногда, по словам Гигероффа, он, Хиршфилд и Донован направлялись в бар-ресторан “The Granite” пить субстанцию под названием “классический специфический” (“Old Peculiar”), пока делали заметки. Или шли на пляж обсуждать идеи.

Как-то во время путешествия на пляж Пол Донован заявляет, что у него появилась идея для отличного нового названия корабля. Ранее они обсуждали такие имена как “Корона” (в честь сияния вокруг солнца).

“Как будет “закон” на латыни?” — спросил он, наблюдая за накатывающимися волнами, ухмыляясь и попивая пиво.

“Оу-оу” — прошептал Лекс. Он знал, как будет “закон” на латыни.

Это могло иметь значение для Пола, но лично я не вижу связи между юридическим актом и кораблем, уничтожающим планеты. Или она, может быть, есть. В конце концов злая империя была названа “Священный Порядок”, это порядок и право. Так что для такой империи имеет смысл назвать своё самое мощное оружие “Закон”. С другой стороны, многие люди отметили сходство Лексса с мужскими гениталиями. Возможно, Донован на самом деле видел Лексс как гигантский молоток судьи. Кто знает? Получилось “Lexx”. Они добавили букву просто для того, чтобы выделиться. Я не уверен, почему, попробуйте произнести вторую букву “х” и скажите мне как. Проект на тот момент всё ещё назывался “Тёмная зона”.

Идеи носились в воздухе. Концепт корсета Зев появился примерно летом 1995 года, вдохновленный обложками старых журналов. Обсуждались новые идеи истории, и некоторые из них вызывали трансформацию всей концепции.

“Эта идея Пола сделать Кая мёртвым пришла уже позже” — говорил Лекс Гигерофф, — “Первоначально он должен был быть похожим на Тодина”.

Это само по себе любопытно. Была ли первоначальная концепция в том, что Кай должен был быть мускулистым самодовольным эгоистом, который бродит по галактике, помпезно пишет по дороге собственную автобиографию вместе со Стенли, его трусливым и чувствительным компаньоном и Зев, застрявшей между ними. Это был бы совершенно другой сериал.

Ранняя версия эпизода “Сезон любви” Хиршфилда ещё содержит другую версию Кая, живого, или более живого, чем тот, который был в финальной версии, но одаренный сверхчеловеческими способностями, с непостижимыми намерениями и противоречивой растущей чувствительностью. Что-то вроде Кейна из сериала “Кунг Фу”.

Затем, где-то по ходу дела у Донована появилась эта идея: “Давайте сделаем Кая мёртвым”

“Хорошо, и как он умрёт?” — спрашивает Гигерофф.

“Его убивает Его Тень. А как он возвратится? Как насчёт того, чтобы Его Тень его реанимировала?”

Это делается для некоей симметрии.

Также по ходу написания сценария распространяются рабочие чертежи Дэвида Каллена и Алекса Басби. Писатели могут что-то предлагать, художники рисовать, и это помогает появлению новых идей, которые ведут к новым рисункам и новым идеям историй или сюжетных линий.

По словам Марка Лаинга, у Пола Донована была идея о том, что предыстория сериала будет в Войнах Насекомых. Лаинг не был уверен, в чём она конкретно состояла и подозревал, что Доновану просто понравилось, как это звучит. Но Лексс был гигантским кораблем-стрекозой, и тема насекомых была популярна в некоторых японских аниме и мангах, особенно в “Наусике из Долины Ветров” и “Оutlander”.

“Я тогда ещё не смотрел “Наусику” или “Оutlander”, — говорит Алекс Басби. — Полу просто нравились жуки. У нас было много жуков, мотыльков, пчёл и других насекомых, и с компьютерной графикой мы подумали, что текстуры насекомых подойдут лучше всего. Так, по крайней мере, казалось”

Художники включили мотивы насекомых в свои рабочие чертежи. Сценаристы взяли эти идеи и начали вплетать их дальше и дальше в линию сериала.

“Моя стрекоза была насекомоподобной, — комментировал Басби. — Это было именно то, что хотел Пол, я также делал несколько кораблей-экзоскелетов, такая была тема. Ингольф взял мои рисунки и начал добавлять туда больше и больше текстур и деталей. Потом случилось так, что Билл и немецкие дизайнеры взяли это на себя. Они начали делать большие куски декораций с техно-приборами, похожими на протезы. Из этого получились Мухи”

Органические и насекомые мотивы были прочно закреплены. Но Донован всегда был заинтересован в грязноватом, грубом функциональном виде. Похоже, что всё это пересекалось с протезными устройствами.

“У нас было две основные цели, — говорил мне Каллен. — Одна была в том, чтобы использовать компьютерную графику на полную катушку. Это была техническая цель. А креативная цель была в том, что они не хотели быть похожими на Стар Трек. Они хотели как можно дальше отстать от благожелательной посредственности Стар Трека”

Одна вещь, которая всё время была в голове, это Стар Трек. По факту, творческой целью было сделать что-то, что не выглядело бы как Стар Трек. Это был массовый бунт против видения и концепта Родденберри (создатель Стар Трек, прим.перев.), в котором люди были способны к совершенствованию, а будущее было благоприятным. Они видели следующее поколение и презирали его, пьющих Эрл Грей в корпоративных конференц-залах в космосе, где ни у кого нет грязной энергетики. Никто ни с кем не спит без трезвого осмысления. У каждого есть докторская степень по вежливости и своё бесконечное ханжеское предначертание.

“Жизнь Брайана стала для нас настоящим краеугольным камнем, — заметил Лекс Гигерофф. — Он хотел всё проваливать в произвольном порядке, как в жизни. Монти Пайтон и другие подобные вещи оказали на него влияние”

Их сериал собирался быть полным сурового реализма, грязным, низким, грубым, анархичным, побуждаемым инстинктами и пошлыми желаниями.

И затем Пол Донован говорил: “Эй, сегодня хороший денёк. Давайте-ка все пойдём на пляж и поплаваем”.

Что не обязательно делало Стивена Тёрнбулла счастливым. Линейный продюсер — это человек бизнеса над креативной командой, который пытается свести бюджеты, вычислить, как растянуть доллары, чтобы и хватило на все креативные идеи, которые придумывают писатели. Всё чаще, поскольку время шло, Стивен появлялся на кухне Алекса или Пола со своим новорождённым сыном в переноске и говорил: “Ну ребят, давайте поторопимся!”

Но в общем и целом это были беспечные деньки юности для Лексс. Пол Донован и горстка ребят наслаждались времяпрепровождением друг с другом и обменом идеями, замышляя произвести революцию в научной фантастике и всех удивить.

Было что-то очаровательное в идее сериала, родившегося в процессе непринуждённых встреч в гостиных или над блоком пивных банок на пляже с атлантическими волнами и криками чаек над головой.

Но, конечно, это не могло продолжаться вечно. Либо должны были показаться деньги и работа над сериями продолжится, либо их не будет и всё закончится.

Только и всего.

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9