JOINT PROJECT
ZYF G
LEXX CLUSTER

Архив рубрики: Без рубрики

Вторая глава книги Darrow

Глава 2

Апокрифический Лексс Темная Зона демо.

The Dark Zone была демо лентой для Лексс, снятой еще в 1994 году.
По сути, это короткий фильм, около трех с половиной минут, история маленького парня в большой вселенной. По всей видимости, это была быстрая, неаккуратная съемка, задействующая минимум команды. Пол Донован, Лес Крижан и неизвестный звукорежиссер. Перед камерой были Брайан Дауни, Ричард Донат и еще один актер, который впоследствии был удален. Брайан Дауни вспоминает, что в этот вечер шел снег, Лес Крижан помнит, что это было снято на набережной в трюме корабля. Безымянная лента начиналась названием “ Темная Зона», разворачивающая перед нами панорамные погони сквозь звезды, корабли мчащиеся туда-сюда. За одним из таких кораблей следует камера, когда он влетает в астероид ,внутрь чего-то наподобие комплекса, построенного прямо в скале, и проникает в стыковочный отсек. Так мы знакомимся со Стэнли Твидлом, охранником четвертого класса в угольно-серой форме, развлекающегося киданием скомканных бумажек в неподвижного робота. Пилот прибывающего корабля вступает в спор со Стэнли о неправильных кодах стыковки, приходит офицер, аннулирует должность Стэна и назначает ему наказание. Кстати, пилота играет Ричард Донат, который снова появляется как адмирал Мегатени в «Я служу Его Тени». Возможно, он продвинулся по службе.

Затем мы снова возвращаемся к CGI- стрельбе космических кораблей, вращающихся вокруг комплекса, и название Темной зоны появляется снова. Конец. Сцена идентична конфронтации Стэна с Линейным майором, которая погружает его во все эти неприятности в начале «Я служу Его Тени». Не совсем тождественная сцена, есть некоторые очень незначительные различия в формулировках, актеры играют немного по-другому, но это одна и та же сцена. По словам Гигероффа, сцена устанавливает тон того, о чем должен был быть LEXX. Маленький обычный человек рабочего класса, который попадает в разные переделки, своего рода Чарли Чаплин в космосе.

«Я служу Его Тени» должна была начаться этой сценой, однако Showtime отверг ее, предпочтя вместо этого немного больше бэкстори.

Конечно, робот выглядит не так, как 790, и больше похож на закопченную железную статую. Стэнли Твидл по-прежнему является охранником четвертого класса, но его форма цвета древесного угля и актеры, с которыми он имеет дело, явно иные.

Короткий отрывок действительно показывает, насколько выразительным актером является Дауни, ему не нужно говорить, малейшая смена выражения лица говорит обо многом, когда он выказывает свое презрение к капитану корабля.

Его характер более дерзкий в «Темной зоне», чем « Я служу Его Тени». Похоже, что из Стэнли вышибли какой-то дух между событиями «Темной зоны» и «Я служу Его Тени».

Темная зона в значительной мере опирается на CGI. Помимо кадров с обломками в космосе, Стэн разговаривает с голографическим CGI, а док-камера и космический корабль также усилены CGI.

Для продвинутого фаната есть бесконечные увлекательные маленькие детали. Ссылки на Его Божественную Тень и Божественный Порядок, транспорт заключенных, все свидетельствуют о том, что многие из первоначальных концепций в « Я служу Его Тени» уже были там.

Даже название «Темная зона» кажется наводящим на размышления о более поздних сериях, хотя я не знаю, придумал ли Донован концепцию двух вселенных уже тогда. Тем не менее, видно, что большие куски концепции фильма были уже там еще в 1994 году, хотя другие большие куски, как мы узнаем позже, будут буквально развиты по ходу создания сериала.

Единственное, чего не хватает, это мотив «насекомых», нет реальной ссылки на инсектоидный дизайн или стиль. Транспортировка заключенных намного больше похожа на летающие полицейские машины в Blade Runner, или на вертолеты из Steranko -вских комиксов Nick Fury из психоделических шестидесятых.
Тем не менее, CGI действительно создает мрачный, низкотехнологичный индустриальный внешний вид и дух, жестокий функционализм, который будет характеризовать серии.

Корабли выглядят ржавыми и избитыми, станция буквально встроена в голые скалы, и все они приобрели удивительно низкий индустриальный облик. Это не случайность, оригинальный сценарий призывал к кораблю, который был эквивалентом шевету, а не корвету. Также это попытка придать CGI эпичный вид, поскольку он играет с дистанцией и перспективой, корабль CGI погружается в поистине огромную базу астероидов, которая сводит его к размеру пятнышка в сравнении.

CGI был работой художника-исполнителя по имени Ник Грей и его ученика. Грей иногда преподавал курсы по компьютерному имиджу и дизайну в колледже Шеридан и использовал программное обеспечение от SoftImage.

Самый большой раздражитель, несомненно, музыка. Задумчивые заметки Марти Саймона еще не появились, а то, что у нас есть вместо этого — это оживленная партитура с нотками Star Wars, в комплекте с свистом робота, что действительно конфликтует с визуальным рядом и духом истории — готическим и антигероическим.

«Темная зона» — это было оригинальное название для концепции серий LEXX. По-видимому, это было рабочее название в 1996 году, когда фильмы уже были в производстве. Однако, в какой-то момент обнаружилось, что название «Темная зона» уже было торговой маркой одной лазертаг компании. В Соединенных Штатах сериал стал «Tales From A Parallel Universe», это, кажется, было идеей Showtime. В остальном мире, серии стала называться LEXX.

Название Dark Zone наводит на контекст более поздних серий. Мы не знаем из названия, чем должна была быть Темная зона. Возможно, изначально Темная зона не была всей другой Вселенной, но, возможно, просто была границей, недоступной Его Божественной Тени, и концепция двух вселенных появились позже. Скорее всего, это был просто способ Донована сказать, что мир Стэнли Твидла был очень далеко от Земли, это другая, более темная реальность.

Название LEXX появился довольно поздно, по вдохновению Пола Донована. Несмотря на титаническое эго Лекса Гигероффа, добавившего дополнительную «х” для оcобого звучания — оно было легко написано и ничего не значило на любом языке, поэтому оно было универсальным. Это было очень похоже на то, как нефтяники придумали EXXON.

Демонстрационная Dark Zone никогда не была предназначена для общественного показа. Пол Донован носил бы ее в своем портфеле с другими бумагами, предназначенными для последующих серий, чем пытался бы продать. Очевидно, это работало. Позже, однако, демо попало в дополнительные материалы в выпуске « Я служу Его тени» от British ContenderVideo. Вероятно, он появится на одном из DVD-дисков LEXX, если он еще не был.

Покажи мне деньги

“Никогда нет особой надежды на то, что кинопроекту дадут ход. Это бизнес, построенный на провалах и возможностях, которые никогда не реализуются. Так что, когда ты предпринимаешь попытку… Я видел, что это отличная работа, но я ожидал, что всё это пропадёт впустую, потому что так часто всё упирается в тупик. Так много хорошего материала уходит в никуда. Так что, ты думаешь — почему на этот раз должно быть как-то по-другому? Сам факт, что это куда-то продвинулось, просто поражает. Это всегда так” — признаётся Джефф Хиршфилд.

Истинная правда, что 99 процентов фильмов и шоу умирает в своём зачаточном состоянии. Только небольшой процент проходит дальше стадии идеи. Ещё меньший процент подходит близко к стадии производства, к моменту когда актёры уже набраны, художники утверждены на должности, демо выпущены. Незначительная горстка людей делает их в качестве пилотной серии. И раз в сто лет по шкале вероятности, которая делает инвестиции в лотерейные билеты звучащими как бизнес-решения, действительно что-то случается.

Голливуд — это кладбище для идей.

Так что, как говорит Джефф, тот факт что что-то вообще случается, просто поразителен.

Нам может казаться, что в кино или на телевидении решения принимаются очень просто. Главе студии понравился сценарий, он даёт зелёный свет, и вот дело пошло. Немного изменяется состав актёров. Стивену Спилберг понравился сценарий… Главе NBC или Канадской Вещательной Корпорации понравился сценарий… И всё сразу как-то получается, кто-то выписывает чеки, людей нанимают на работу и они работают, как пчёлки, и снимают фильм.

Эта идея, что где-то в своём офисе сидит человек, который смотрит вниз на мир и иногда говорит “да” и делает съёмки возможными, и что производство фильмов зависит только от того, чтобы найти такого человека и сделать так, чтобы он сказал это слово, — возможно, когда-то была правдой, и в некоторых ситуациях и сейчас это работает. Никто не говорит “нет” Стивену Спилбергу. Но даже на самых высших уровнях это не так верно, как было раньше.

Для независимых продюсеров, кем может быть кто угодно, начиная от парней, закладывающих для съёмок свой дом, или сравнительно небольшой региональный игрок как Salter Street, заканчивая серьёзными игроками в Голливуде, финансирование фильма или телешоу похоже на строительство карточного домика. Это контроль рисков. В основном, на любой фильм или сериал нужны миллионы или десятки миллионов долларов. Большинство продюсеров не имеют таких денег и вынуждены обращаться к тем, у кого они есть. Люди или компании, которые собираются инвестировать в фильм, не хотят потерять деньги, так что они ищут способы минимизировать риски.

Это трудный процесс. По факту, это сложная продуманная структура сделок. Концепция продается со всем, что можно туда вложить — сценарием, демо, упаковкой, иллюстрациями.

Туда же добавляются определённые имена. Иногда это известные имена, люди, которые увеличивают кассовость фильма. Но таких не очень много. Чаще это просто убедительные имена, люди с успешным опытом реализации проектов; таким образом, ты ищешь кого-то, кто работал над сериалом “Чирс”, или постановщика с опытом реализации скромного, но успешного кино. Безусловно, в этом есть доля суеверия, что человек, принимавший участие в чём-то, что сработало, сделает проект надёжным. Идея в том, что по крайней мере такой человек знает, что он делает.

Или они хотят проверенный продукт с достигнутыми результатами, или, в самом крайнем случае, с узнаваемым названием. Люди слышали о Семейке Аддамс или “придурках из

Беверли Хиллс”, почему бы не снять фильм про них. Это применяется даже к сериалам. “Андромеда” появилась частично благодаря убеждённости в успехе Кевина Сорбо (“Геркулес”) и Джина Родденберри (“Стар Трек”). “Звездные врата: ЗВ-1” прошли частично из-за мощи самого кино и из-за уверенности в успехе Ричарда Дина Андерсона (“МакГуйвер”).

Даже в таком случае никто не хочет единолично брать на себя все риски, так можно остаться без штанов и репутации. Лучше всего делать частичные инвестиции в какое-то число проектов, в таком случае, если какой-то из них потеряет деньги, а какой-то принесёт, можно ещё остаться с прибылью. С другой стороны, если все яйца в одной корзинке, твои риски сильно увеличиваются, ты либо выигрываешь, либо проигрываешь с этим одним проектом, а киноиндустрия — рискованный бизнес во все времена. Часто из-за того, что фильмы или программы очень дороги, единственный инициатор не может собирать все деньги в один проект. Партнёрство становится необходимостью.

За пределами США финансирование фильмов становится действительно проблематичным, потому что размеры денежных средств, доступных для финансирования проекта, гораздо более скромные. Поэтому разные правительства по всему миру спонсируют соглашения о совместном производстве, позволяя кинопродюсерам из их уважаемых стран использовать их ресурсы.

В общем, финансовое участие — это зависимое от многих факторов дело. Не будет никакого смысла профинансировать 25% фильма, если остальных 75% не появится. Фильм, возможно, можно будет снять с урезанным бюджетом, но это будут урезанные шансы на успех, что означает увеличенные шансы совершенно потерять все инвестиции. Никто не подпишется на потерю своих инвестиций. Так что часто деньги обусловлены. Если прибыльная знаменитость покидает проект, если комбинация талантов или сделок меняется, если срываются сроки, деньги уходят. Деньги даются под обещания соблюдения условий, куда другие партнёры или компании в первую очередь вложат свои деньги. И эти партнёры или компании могут не вложиться, пока первые компании не вложат свои деньги.

Всё это становится сложным карточным домиком, скрупулёзно выстроенным с самых основ. Сеть обещаний и возможностей, залогов, сделок, взаимозависимостей. Убери один элемент, и вся структура изменится. Убери ключевой элемент, и вся структура рухнет, или переформируется во что-то совсем другое, даже другой проект.

У Пола Донована была поддержка компании Salter Street, а эта компания была более-менее успешным местным игроком, делавшим причудливые местные сериалы и скромные фильмы и передачи. Не такое уж подходящее место для такого амбициозного проекта, как ЛЕКСС.

Конечно, Salter Street могла заключить сделки с такими вещательными компаниями как CTV, и получить доступ к средствам таких фондовых агенств канадского телевидения, как Telefilm, которые можно пустить в ход. Их самый большой вклад — это не обязательно деньги, а доверие людей и организаций, которые откроют возможности притока денег.

Но этого всё равно недостаточно.

Так что Salter Street пускается в поиски партнёров, которые вложат оставшиеся деньги. Обычно для этого нужно составить пакет из демо, раскадровок, варианта сценария, резюме и всего такого, и взять его на отраслевые выставки и в залы заседаний, назначая встречи, ужины и делая презентации.

Вольфрам Тичи из TiMe, Германия, оперативно присоединился к проекту. Он был заинтересован с тех самых пор, как встретился с Донованом в 1993 году, и двое мужчин оставались на связи. Донован и Тичи дважды встречались в Каннах в 1994 году, один раз когда Донован снимал “Банки красок”, и второй раз — на премьере фильма.

“Около февраля 1995 года, — замечает Вольфрам Тичи, — мы встретились в Лос Анжелесе на собрании индустрии. Мы тогда обсуждали концепцию. Я был заинтересован в демо, потому что это так сильно отличалось от всего того, что я до тех пор видел. После этого мы начали работать вместе, и наше сотрудничество становилось всё интенсивней.”

ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Немецкие партнёры и деньги присоединялись на определенных условиях. Должна была быть немецкая доля, то есть ведущий актёр, приглашённые звёзды, другие актёры, режиссёры, члены съёмочной группы должны быть немцами, не на эксклюзивных правах, но они должны оказаться в числе

оплачиваемых сотрудников. Нужно было обеспечить определённый объём съёмок в Германии. И, конечно, немцы имели эксклюзивные права на показ.

“Была такая особенность, — вспоминает Алекс Басби, — Пол начал формировать команду. Мне кажется, большая часть денег, которые он потратил в самом начале, была из Германии и с этим предполагалось, что большая часть творческой группы должна была приехать из Германии. Меня взяли на раскадровки. Там работало много немецких дизайнеров. Я заканчивал раскадровки для всех эпизодов (первого сезона).”

Новыми художниками были Ингольф Хетшер, Александр Кноп, Фрэнк Виеманн. Райнер Мацутани и Роберт Сигл присоединились в качестве режиссёров. Роберт Сигл, надо сказать, появился практически сразу после того, как ЛЕКСС стал канадско-немецким совместным производством. Брайан Дауни вспоминает, как встретил его на ужине в доме Пола Донована. Сигл, как режиссёр заключительного эпизода “Тень Гига”, оказал огромное влияние на дизайн и сюжетную линию первого сезона.

Естественно, для целей канадской доли и финансирования, ЛЕКСС был канадским шоу, а для целей немецкой доли и финансирования, ЛЕКСС был немецким шоу. Showtime, телевизионное подразделение компании Paramount, сформировала третью опору, и внезапно ЛЕКСС превратился в реальный проект.

 

Тем временем — часть 2

 

“Глубинная история этого всего такова, — говорил Пол Донован на сессии вопросов и ответов с поклонниками, — у нас не было хороших отношений с Showtime. То, что случилось, было их коллективным решением заниматься деятельностью в Канаде. Это было связано с компанией Парамаунт — они купили сеть кинотеатров в Канаде. Заключили что-то вроде личной сделки с канадским правительством, и если они собирались забрать сеть кинотеатров, то они должны были ещё что-то здесь произвести. Так что правительство предложило поддержать канадское производство, а мы были рядом, так что они согласились поддержать наш проект, потому что он показался им похожим на Звёздные Войны. Когда они наконец увидели, что получилось, они не знали, что и думать”

Viacom Inc. в то время была гигантской американской корпорацией развлечений. Они владели Blockbuster Video, CBS и UPN, они владели Парамаунт Пикчерз, MTV, VH1, CMT, TNN, Comedy Central, Showtime Network, 39 американскими телевещательнымим станциями, 184 радиостанциями, издательством Simon and Schuster, иногда совместно с  другими холдингами, прямо или косвенно, полностью или частично. Среди огромного количества всего они владели франшизой Стар Трек, и что важно, франшизой “Пятница, 13”. Они были одной из шести больших корпораций, которые доминировали в медиапространстве Соединенных Штатов. С годами они ещё больше расширились, потом их купили, потом они объединились с ещё более огромной корпорацией, потом отпочковались. Сегодня они всё ещё в деле.

В 1995 году Viacom Inc. заинтересовалась покупкой 33% акций Famous Players Theaters Inc. Компания Famous Players тогда владела 884 экранами в 102 местах, и была одной из двух основных сетей кинотеатров в Канаде. Другая — это Cineplex-Odeon. Если бы ты пошёл в то время смотреть кино в Канаде, скорее всего ты бы попал либо в кинотеатр Famous Players, либо в кинотеатр Cineplex-Odeon.

Такая сделка не могла состояться просто так. Канадское правительство очень заинтересовано в поддержке канадской культуры, включая кино и телевидение. Но проблема с канадскими фильмами была в том, что они редко попадали на канадские экраны. 95% фильмов, которые показывались в популярных кинотеатрах, были американскими. Легче было найти британскую или австралийскую картину на канадских экранах, чем канадский фильм. Короче, Канада была обеспокоена тем, что огромная американская корпорация заинтересована в покупке канадской развлекательной компании в том сегменте, где канадцы уже имеют проблемы со своим участием.

Так что то, что произошло, было своего рода взаимовыгодным обменом. Перефразируя фильм “Сеть” — “Американцы забрали деньги, теперь они должны их вернуть”. Соглашение было в том, что канадское правительство разрешало Viacom Inc. закупить акции Famous Players Inc, а Viacom со своей стороны соглашалось вложить больше денег в канадское кино- и телепроизводство. Рука моет руку, все довольны.

В результате Viacom Inc. и их дочерние компании, такие как Showtime Network, теперь усиленно искали такую канадскую продукцию, в которую они могли бы вложиться. Они обещали поддержать канадское производство. Теперь они должны были найти такие проекты, в которые стоило бы вложиться.

Я представляю в этот момент Пола Донована, тихо сидящего в холле Showtime Network с зажатым в руке портфелем с тем трёхминутным демо внутри, пока боссы компании бегают вокруг, пытаясь найти канадского режиссера, которому они смогут дать денег.

Мне нравится эта картинка, это романтично и оригинально.

Конечно, реальность более прозаична. Донован вместе с другими людьми канадской кино- и теле-индустрии был осведомлен о перемене ветра. Он просто был одним из сонма канадских продюсеров, которые хотели использовать эту возможность, некоторые с совсем новыми проектами, некоторые — со старыми, но усовершенствованными проектами, или с проектами, которые они не смогли продать, или слишком “региональными”.  Некоторые были одобрены, многие — нет.

И из всех этих проектов, ЛЕКСС Пола Донована каким-то образом нажал все правильные кнопки — он был достаточно разработан, но не слишком, уже имел партнёров, продукция была перспективной, люди были правильными, он был достаточно ясным, чтобы быть показанным американской публике, и удовлетворял канадским соглашениям.

Короче, Пол Донован соответствовал всем потребностям Showtime.

Я снова дал вам идеализированную картину. Настоящая история скорее всего была смертельно скучной. Ланчи, встречи, письма, прошедшие все служебные инстанции и спустившиеся обратно, собрания, заседания, возможно это решение было пересмотрено, или оценены риски, были бухгалтерские книги и бюджеты, экономические расчёты, общее стратегическое планирование и анализ рынка, стопки и стопки бумаги и 95% из них скорее всего было лишним. Или, может быть, проект просто лежал сверху на куче бумаг на столе секретаря. Или кто-то из боссов был просто в хорошем настроении в нужное время. Главный вывод заключается в том, что огромная корпорация булькала, извергалась и урчала, и в конце концов приняла решение.

В конечном итоге одна гигантская корпорация поглощает другую, и побочный результат этого танца титанов, как продукт или последствие этих событий, случившихся в запредельных местах по запредельным причинам через нечто вроде анархичной изобретательности Руба Голдберга, выливается в успешный старт “Тёмной Зоны”.

Это очень по-Лекссовски.

 

Давайте сыграем пьесу…

 

Дело в том, что это был важный шаг из всех, которые когда-либо делались кем-либо для этого проекта. Пол Донован уже имел опыт работы над сериалом, но не такого амбициозного и сложного, как этот. Ни Лекс Гигерофф, ни Джефф Хиршфилд, два других основных сценариста, также не имели за плечами таких проектов.

Компания Salter Street раньше выпускала по большей части местные низкобюджетные телепрограммы, арт-хаус или небольшие независимые полномеражки, обычно сразу выходившие на кассетах. Многие привлеченные техники и дизайнеры не были особыми специалистами в фильмах или кино, но пересекались с внешними профессионалами. Найджел Скотт был декоратором. Эммануэль Яннаш пришёл из архитектуры. Многие или большинство людей из команды работали в кино- или теле-индустрии только на частичной занятости, часто на прошлых фильмах Salter Street или выездных фильмах. Salter собирали штат квалифицированных специалистов всю предыдущую декаду и даже более, также свой вклад внесли TiMe и даже Showtime. Но всё равно — по сравнению со всем, чем они до этого занимались, задуманное предприятие было колоссальным.

Их в каком-то смысле можно сравнить со студентами, собравшимися вместе срежиссировать пьесу в старом сарае и смонтировавших “Терминатор 2”.

1 2 3

Свет и магия…

Пол Донован очень заинтересовался компьютерной графикой. По словам Майкла Хеллера, он не очень много о ней знал, но был заинтересован в том, чтобы учиться.

С помощью Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга эти трое начали изучать её возможности. Они пригласили художника для консультации, молодую женщину с острова принца Эдварда, которая работала с “Industrial Light and Magic” в Лос Анджелесе (компания по спецэффектам, основанная Джорджем Лукасом, прим.перев.). Она вернула их с небес на землю.

“По сути, она показала нам границы того, что может быть сделано, а что не может, и требования к соответствующим программам, — говорил Майкл Хеллер, — Я думаю, это был опыт обучения, который помог нам умерить наши запросы. Нам подсказали компанию “Soft-Image”.

Решающим фактором стало то, что компьютерная графика ещё не могла делать такие эффекты, которые Пол Донован хотел для своего фильма о Второй мировой — по крайней мере, не за приемлемую цену. Однако, если фильм о Второй мировой снять было нельзя, они могли попробовать сделать что-то в рамках возможностей компьютерной графики. Возможности, похоже, очаровали Донована, это было как найти новую игрушку.

В какой-то момент, исследуя компьютерную графику, Донован сместился в сторону научной фантастики. Возможно, проект трансформировался. Или, возможно, Стэнли Твидл уже летал где-то на задворках его ума и был там уже какое-то время.

Существует некое преимущество в использовании компьютерной графики для научной фантастики перед использованием её для исторических картин. Дело в том, что если ты налажаешь, в исторической картине люди это заметят. Люди знают, как должны выглядеть исторические события. Они знают прошлое. Требуются разные стандарты реальности.

С другой стороны, никто не знает, как должно выглядеть будущее, или другие планеты, другие существа. Корабль инопланетян? Ты можешь подставить на экран что угодно, начиная с плавленных пластиковых моделей до огоньков с ёлочной гирлянды, зрители примут это, или хотя бы отнесутся более терпимо. Здесь больше пространства для жульничества, что открыли поколения режиссеров низкобюджетных фильмов.

При особом желании научная фантастика как жанр часто позволяет более грандиозный размах. Исторические картины, каждый другой жанр, имеют тенденцию ограничиваться своими условностями. Вестерн, например, должен выглядеть и ощущаться определённым образом. Мы представляем ковбоев и лошадей, нескольких индейцев, холмистую местность и тяжелую жизнь бродяг и небольших грубых поселений. Даже научная фантастика иногда

является космическим вестерном и может быть длинной или короткой или искажаться так, как тебе захочется. Научная фантастика, будучи, по сути, бесформенным жанром, позволяет создателям фильмов поглощать другие жанры и бродить по странным дорогам.

В общем, не кажется удивительным, что один проект трансформировался в другой, или лучше будет сказать что Донован пытался усовершенствовать фильм и усовершенствование превратило один проект в другой.

Первым признаком Лексс, или того, что собиралось им стать, появилось в январе 1992 года. Скорее всего именно тогда у Донована впервые появилась идея — по словам Дэвида Каллена (художник-раскадровщик, прим.перев.), одного из первых, с кем тот имел дело по этому вопросу.

“В августе 1992 года я пытался найти работу, и кто-то порекомендовал мне обратиться к Полу Доновану, по слухам он работал над научной фантастикой. Так что я дал свои координаты Ванде Чисолм, и месяцем позже Пол Донован пожелал встретиться” — сказал мне Каллен.

Возможно, примерно в то время Пол Донован встретился с Джеффом Хиршфилдом и сказал ему, что работает над идеей для научно-фантастического сериала. Изначально идея была выпустить пилотный фильм, который бы продолжился сериями, хотя отсылка к Хиршфилду туманна и неопределённа. Майкл МакМанус тоже упоминал в вышедших интервью о том, что Пол говорил о таком проекте, но здесь тоже сведения туманны.

Билл Флеминг, с другой стороны, вспоминает, что впервые услышал о проекте в 1992 году.

Тогда, в сентябре 1992 года, Пол Донован нанял Каллена сделать раскадровку для двухминутного демо под названием «The Dark Voyage” (“Тёмное Путешествие”). Каллен вспоминает: “По сути оно было об охраннике по имени Стенли, который спорил с парнем с экрана”.

И вот оно — появляется, как акулий плавник, рассекающий морскую гладь. Ничего особенного, но это именно оно. Это явно версия сцены, которая появляется как демо “Тёмной Зоны” в 1994 году, или в “Я поклоняюсь Его Тени” в 1996-м. Вот он, наш Стенли Твидл, с самого 1992 года, когда Донован метался от одного проекта к другому, от “Tomcat” (“Опасный эксперимент”) к Buried on Sunday” (“Северные крайности”), от “Life With Billy” (“Жизнь с Билли”) к “Paint Cans” (Банки красок”). И затем акулий плавник исчезает в волнах.

Донован и Каллен оставались на связи. Каллен делал несколько пробных набросков для другого телефильма. Он не слышал от Донована ничего в течение двух лет. Следующим, кто столкнулся с нарождающейся “Тёмной Зоной”, был Вольфрам Тичи.

“Я попал точно к началу, — отмечает Тичи, исполнительный продюсер первых трех сезонов. — Я встретил Пола Донована на курсах в круизе, спонсированным компанией Telefilm. Он начался в Галифаксе, где я посетил Пола в его офисе. Он работал над проектом “Тёмная Зона”. Мне понравилась идея компьютерной графики. Я не видел такого раньше, и это меня привлекло. Компьютерная графика ещё не была сделана, но у него были зарисовки, раскадровки и планы. Это было очень интересно. Случилось это 15 июня 1993 года. Позже в этом же году Пол и я снова встретились в Торонто и в Мюнхене и наладили прочный контакт.”

Примерно в марте 1994 года Дэвида Каллена позвали обратно делать наброски персонажей для “The Dark Voyage”, который теперь был переименован в “Тёмную Зону”. Стенли Твидл, конечно, был там. Но также там был и Кай, его причёска Бруннен-Джи уже была утверждена и сформирована после рассмотрения фотографии здоровенного манекенщика с начёсом.

“Я сделал зарисовку Зев, пинающей голову робота 790, — говорил Каллен. — Предполагалось, что она будет рыжеволосой. Моделью Пола, его первоначальным выбором для Зев, была Нив Кемпбелл”.

Рыжие волосы — это интересно, и значит что Ксев второго сезона была ближе к изначальному видению Донована. Также интересен тот факт, что 790 уже в деле, и их странные отношения уже вырисовываются.

Но самая изюминка — это связь с Нив Кемпбелл. Это не так странно как может показаться. Нив Кемпбелл работала с Полом Донованом над его предыдущим фильмом, “Pant Cans”, и у Донована уже появился обычай работать с одними и теми же людьми. И МакМанус, и Дауни уже с ним работали, и были выбраны для проекта почти с самого начала, так что вряд ли это было под вопросом. С другой стороны, Кемпбелл в то время играла в сериале “Нас

пятеро” и была на грани большого успеха с франшизой “Крик”, так что, похоже, она была очень занята.

Сам Донован говорил, что когда он прописывает персонажей, ему нравится держать в голове определенного артиста. Так что вполне возможно, что когда Донован описывал внешность и голос Зев, он изначально думал о Кемпбелл, независимо от того, обсуждалась ли с ней когда-нибудь эта роль. В раннем сценарии эпизода “Корабль любви” персонажи были списаны со Стива Бушеми, Стивена Сигала и были отсылки к Наташе Хентридж и Фабио. Так что связь с Нив Кемпбелл может значить не очень много.

“Была ли она изначальной Зев? — спрашивает Найджел Беннет. — Я не удивлен. Её карьера только начала подниматься вверх. Я помню в “Банках красок” была сцена, где Час (Лаутер) воображал, как она снимет свой топик и она была очень против этого. Я думаю она уже видела карьерные возможности. Она стала такой значительной, что Лексс вряд ли смог бы её себе когда-нибудь позволить. Я думаю, что тогда она решила уехать в Штаты, и это был её выбор”

В конечном счете, причиной, по которой Ева Хаберман стала Зев, и затем Ксения Сиберг заняла эту роль, было немецкое спонсирование. Они должны были зарезервировать главную роль для немецкой актрисы или актера. Это заставляет задуматься — а что если бы структура финансирования сложилась бы по-другому?…

Также в этих изначальных скетчах появилась Ящерица Кластера. Но не такая, какую мы видели в “Я поклоняюсь Его Тени”. Первоначально это существо было ближе к чему-то среднему между аллигатором и питбулем, гадкой рептилией. Расположение Ящерицы Кластера относительно Зев, пинающей голову робота, подсказывает, что происхождение Зев было утверждено ещё в 1993-94 годах.

Не зарисованной, но уже утверждённой в то время была идея Лексс, живого дредноута в форме стрекозы, хотя он обзавёлся таким именем уже значительно позже. Корабль имел много рабочих названий, одним из них, по словам Лекса Гигероффа, было “Corona”.

Приблизительно в марте 1994 года Пол Донован вызвал Брайана Дауни и Леса Крижана, и костяк команды отправился на 19 пирс снимать демо “Тёмная Зона”.

“Я помню, что тогда шёл снег, — говорит Брайан. — компания была очень маленькая”

“Мы пошли на верфь Галифакса, — вспоминает Крижан, — арендовали на день разрешение, арендовали камеру, немного киноплёнки, и по сути каждый работал забесплатно. Он сказал: “Смотрите, если это “выстрелит”, тогда каждый получит работу”. Так и получилось. Мы провели день на этой пустой верфи, и это было именно то. что хотел Пол. Он съездил в Германию и Лос Анджелес и довёл свои презентации аж до уровня науки. Спустя примерно год мы собрались снимать мини-серии Лексс”.

Компьютерную графику добавляют уже после окончания съёмок. По словам Майкла Хеллера, её сделал Ник Грей, преподаватель в колледже Шеридан и один из его студентов, используя программы Softimage, налаженные его компанией Hypercomputer.

Следующая задумка была совершенно из ряда вон. Хеллер и Траппенберг решили, что будет очень весело разработать компьютерную игру. Замысел Пола Донована был хорош, договор скрепили рукопожатием…

“В апреле меня позвали сделать раскадровку для видео-игры “Тёмная Зона” Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга. Они действительно очень близко подошли к тому, чтобы запустить этот проект, — говорил Дэвид Каллен. — Но на самом деле этого не случилось”

Что вообще произошло? Это не так странно, как может показаться. Напомню, что Пол Донован изучал компьютерную графику. Есть ли лучшее место для демонстрации компьютерной графики, чем экран компьютера?

Демо “Тёмная Зона” было готово, видео игра не была запущена. “Я не видел законченного демо, пока он не показал его мне на премьере “Банок красок” в Торонто. Это было в сентябре 1994 года. Я получил копию кассеты в декабре того же года, и мог сразу использовать его для подстраховки немецкого финансирования” — говорил Вольфрам Тичи.

Дэвида Каллена время от времени вызывали делать иллюстрации. В то время Каллен жил совсем недалеко от Донована, так что тот мог запросто заглянуть к нему домой, чтобы поговорить и порисовать. Этот непринуждённый, почти неформальный подход станет отличительной особенностью ранней работы над сериями.

Донован тем временем продвигал своё демо “Тёмная Зона”, таская его в портфеле на встречи, представляя инвесторам, принося на слёты киноиндустрии, где заключались сделки и торговались шоу.

Ближе к последним месяцам 1994 года, когда “Банки красок” были закончены, Лекс Гигерофф присоединился к проекту в качестве сценариста. Вскоре после этого Джефф Хиршфилд также включился в процесс и укомплектовал писательское трио. Хиршфилд закончил сценарий Лексс в октябре 1994 года. В январе 1995 года Алекс Басби был назначен главным художником-раскадровщиком, и Каллен работал под его руководством. Дейв Албистон и Эмануэл Яннаш периодически подключались к проекту, обсуждая идеи с Донованом.

“Я встретился с Дэвидом Калленом, который сделал рисунки для демо “Тёмная Зона”, — говорит Алекс Басби о своём вступлении в проект. — “Я подумал, что у них потрясающая атмосфера, это было великолепное начало. Пол был в процессе создания демо “Тёмная Зона” где-то в марте-апреле 1994 года. Он хотел иметь портфолио визуальных зарисовок, которые он смог бы продавать инвесторам в Германии и Англии. Летающие насекомые, космический корабль, робот. Всё это было главным. Он хотел быть абсолютно отличным от любой другой научной фантастики. Ему нравились насекомые, их причудливая привлекательность. Это была полная свобода действий. Он довольно рано остановился на стрекозе”.

В 1995 году они часто проводили время вместе. Алекс Басби и Дэвид Каллен жили через улицу друг от друга, и часто работали дома у Басби. Или шли и работали в доме у Донована, который жил поблизости. Писатели были немного более мобильны, им не нужны были карандаши, чертёжный стол или хорошее освещение. Иногда, по словам Гигероффа, он, Хиршфилд и Донован направлялись в бар-ресторан “The Granite” пить субстанцию под названием “классический специфический” (“Old Peculiar”), пока делали заметки. Или шли на пляж обсуждать идеи.

Как-то во время путешествия на пляж Пол Донован заявляет, что у него появилась идея для отличного нового названия корабля. Ранее они обсуждали такие имена как “Корона” (в честь сияния вокруг солнца).

“Как будет “закон” на латыни?” — спросил он, наблюдая за накатывающимися волнами, ухмыляясь и попивая пиво.

“Оу-оу” — прошептал Лекс. Он знал, как будет “закон” на латыни.

Это могло иметь значение для Пола, но лично я не вижу связи между юридическим актом и кораблем, уничтожающим планеты. Или она, может быть, есть. В конце концов злая империя была названа “Священный Порядок”, это порядок и право. Так что для такой империи имеет смысл назвать своё самое мощное оружие “Закон”. С другой стороны, многие люди отметили сходство Лексса с мужскими гениталиями. Возможно, Донован на самом деле видел Лексс как гигантский молоток судьи. Кто знает? Получилось “Lexx”. Они добавили букву просто для того, чтобы выделиться. Я не уверен, почему, попробуйте произнести вторую букву “х” и скажите мне как. Проект на тот момент всё ещё назывался “Тёмная зона”.

Идеи носились в воздухе. Концепт корсета Зев появился примерно летом 1995 года, вдохновленный обложками старых журналов. Обсуждались новые идеи истории, и некоторые из них вызывали трансформацию всей концепции.

“Эта идея Пола сделать Кая мёртвым пришла уже позже” — говорил Лекс Гигерофф, — “Первоначально он должен был быть похожим на Тодина”.

Это само по себе любопытно. Была ли первоначальная концепция в том, что Кай должен был быть мускулистым самодовольным эгоистом, который бродит по галактике, помпезно пишет по дороге собственную автобиографию вместе со Стенли, его трусливым и чувствительным компаньоном и Зев, застрявшей между ними. Это был бы совершенно другой сериал.

Ранняя версия эпизода “Сезон любви” Хиршфилда ещё содержит другую версию Кая, живого, или более живого, чем тот, который был в финальной версии, но одаренный сверхчеловеческими способностями, с непостижимыми намерениями и противоречивой растущей чувствительностью. Что-то вроде Кейна из сериала “Кунг Фу”.

Затем, где-то по ходу дела у Донована появилась эта идея: “Давайте сделаем Кая мёртвым”

“Хорошо, и как он умрёт?” — спрашивает Гигерофф.

“Его убивает Его Тень. А как он возвратится? Как насчёт того, чтобы Его Тень его реанимировала?”

Это делается для некоей симметрии.

Также по ходу написания сценария распространяются рабочие чертежи Дэвида Каллена и Алекса Басби. Писатели могут что-то предлагать, художники рисовать, и это помогает появлению новых идей, которые ведут к новым рисункам и новым идеям историй или сюжетных линий.

По словам Марка Лаинга, у Пола Донована была идея о том, что предыстория сериала будет в Войнах Насекомых. Лаинг не был уверен, в чём она конкретно состояла и подозревал, что Доновану просто понравилось, как это звучит. Но Лексс был гигантским кораблем-стрекозой, и тема насекомых была популярна в некоторых японских аниме и мангах, особенно в “Наусике из Долины Ветров” и “Оutlander”.

“Я тогда ещё не смотрел “Наусику” или “Оutlander”, — говорит Алекс Басби. — Полу просто нравились жуки. У нас было много жуков, мотыльков, пчёл и других насекомых, и с компьютерной графикой мы подумали, что текстуры насекомых подойдут лучше всего. Так, по крайней мере, казалось”

Художники включили мотивы насекомых в свои рабочие чертежи. Сценаристы взяли эти идеи и начали вплетать их дальше и дальше в линию сериала.

“Моя стрекоза была насекомоподобной, — комментировал Басби. — Это было именно то, что хотел Пол, я также делал несколько кораблей-экзоскелетов, такая была тема. Ингольф взял мои рисунки и начал добавлять туда больше и больше текстур и деталей. Потом случилось так, что Билл и немецкие дизайнеры взяли это на себя. Они начали делать большие куски декораций с техно-приборами, похожими на протезы. Из этого получились Мухи”

Органические и насекомые мотивы были прочно закреплены. Но Донован всегда был заинтересован в грязноватом, грубом функциональном виде. Похоже, что всё это пересекалось с протезными устройствами.

“У нас было две основные цели, — говорил мне Каллен. — Одна была в том, чтобы использовать компьютерную графику на полную катушку. Это была техническая цель. А креативная цель была в том, что они не хотели быть похожими на Стар Трек. Они хотели как можно дальше отстать от благожелательной посредственности Стар Трека”

Одна вещь, которая всё время была в голове, это Стар Трек. По факту, творческой целью было сделать что-то, что не выглядело бы как Стар Трек. Это был массовый бунт против видения и концепта Родденберри (создатель Стар Трек, прим.перев.), в котором люди были способны к совершенствованию, а будущее было благоприятным. Они видели следующее поколение и презирали его, пьющих Эрл Грей в корпоративных конференц-залах в космосе, где ни у кого нет грязной энергетики. Никто ни с кем не спит без трезвого осмысления. У каждого есть докторская степень по вежливости и своё бесконечное ханжеское предначертание.

“Жизнь Брайана стала для нас настоящим краеугольным камнем, — заметил Лекс Гигерофф. — Он хотел всё проваливать в произвольном порядке, как в жизни. Монти Пайтон и другие подобные вещи оказали на него влияние”

Их сериал собирался быть полным сурового реализма, грязным, низким, грубым, анархичным, побуждаемым инстинктами и пошлыми желаниями.

И затем Пол Донован говорил: “Эй, сегодня хороший денёк. Давайте-ка все пойдём на пляж и поплаваем”.

Что не обязательно делало Стивена Тёрнбулла счастливым. Линейный продюсер — это человек бизнеса над креативной командой, который пытается свести бюджеты, вычислить, как растянуть доллары, чтобы и хватило на все креативные идеи, которые придумывают писатели. Всё чаще, поскольку время шло, Стивен появлялся на кухне Алекса или Пола со своим новорождённым сыном в переноске и говорил: “Ну ребят, давайте поторопимся!”

Но в общем и целом это были беспечные деньки юности для Лексс. Пол Донован и горстка ребят наслаждались времяпрепровождением друг с другом и обменом идеями, замышляя произвести революцию в научной фантастике и всех удивить.

Было что-то очаровательное в идее сериала, родившегося в процессе непринуждённых встреч в гостиных или над блоком пивных банок на пляже с атлантическими волнами и криками чаек над головой.

Но, конечно, это не могло продолжаться вечно. Либо должны были показаться деньги и работа над сериями продолжится, либо их не будет и всё закончится.

Только и всего.

 

1 2 3

Несанкционированный Лексс: за кулисами Тёмной Зоны

Автор Dennis Valdron (Darrow)

 

Лексс — определения

1. Лексс — это биомеханический космический корабль в форме стрекозы 10 километров длиной. Созданный как уникальное оружие Священного Порядка в его войне с ересью, Лексс был спроектирован для уничтожения целых миров одним выстрелом. К сожалению, Лексс был украден еретиками и до сих пор на свободе…

2. Лексс — это сюрреалистическая научная фантастика о приключениях команды Лексс: Стенли Твидла, бывшего архипредателя, бывшего охранника 4 класса, и теперь капитана; Кая, последнего из Бруннен-Джи, ходячего мёртвого Убийцы Священного Порядка; Зев, наполовину рабы любви, наполовину ящерицы Кластера, и 790, головы робота.

3. Лексс — телесериал, снятый компанией Salter Street Films в Галифаксе, состоящий из 4 сезонов, траслировавшийся с 1997 по 2002 годы, созданный Полом Донованом, написанный Донованом, Лексом Гигероффом и Джеффом Хиршфилдом; с Брайаном Дауни в роли Стэнли Твидла, Майклом МакМанусом в роли Кая, Евой Хаберман и позднее Ксенией Сиберг в роли Зев.

Часть первая: в начале…

Да будет Тёмная Зона!

Люди, работающие в киноиндустрии могут сказать, что история создания конкретного фильма или телешоу часто бывает интереснее, чем продукт, выходящий на экраны.

Это всегда печально осознавать. Часто то, что появляется на экране, не настолько интересно. Сердце надрывается при мысли о том, что за кадром остаются самые эпичные битвы и противостояния, вся эта работа и креативность, а конечный продукт получается “так себе”. Я бы предпочёл, чтобы фильм был интересным, а пресным было бы закулисье.

Но есть исключения. Лексс получился как Стар Трек, снятый Бунюэлем или Жодоровским, провоцирующим, циничным, визуально незабываемым и глубоко сюрреалистичным. Это было шоу, где всё могло случиться, и оно случалось. Никогда ещё не было ничего подобного.

Закулисье, истоки и производство Лексс странно отражало анархию, царящую на экране. Начнём с того, что изначально Пол Донован даже и не думал о научной фантастике. Изначально его проект должен был быть киноэпопеей о Первой Мировой войне.

“Я хотел снять фильм о Первой Мировой за 35 миллионов долларов. Но у меня не было 35 миллионов долларов. Так что…” — говорил Донован в одном из Contender Video LEXXtras. Это странная отправная точка, но я подтвердил её у других людей из того времени, и среди них у Билла Флеминга.

Сам бы я не стал воспринимать это так буквально. Идея обычно не бывает одной единственной. Донован скорее всего рассматривал много идей, рисовал на салфетках, писал для себя записки, разрабатывал сценарии, делал скетчи. Так что я не думаю, что мы можем исключить возможность того, что на задворках его мозга была какая-то прото-Лексс идея.

Конечно, есть намёки на то, что он мог поиграться с неким призраком идеи ещё в далекие времена учёбы. У основных идей есть безусловные подростковые черты. Всесильное суперактивное оружие, управляемое закомплексованным незадачливым человечком. Непреклонный кунг-фу убийца, который не знает сексуального влечения, по факту — он стерилизован. Восхитительно прекрасная и совершенно распутная раба любви, которая также является девственницей, и с частицей хищника внутри. Эта смесь неистового желания, адского невежества и стыд сексуальных страхов очень напоминает мне о подростковом возрасте. Твоё желание так сильно, но ты не знаешь, что с ним делать и боишься ошибок.

Но, конечно, к тому времени он уже сделал много научно-фантастических фильмов, или причудливого псевдо-фэнтези, и его первая работа в этом жанре, Defcon 4 (“Последняя надежда”), убедила его в том, что на такой продукт есть спрос. Он продолжил работать с призраками и пиратами, городком с собственной атомной подлодкой, безбашенными путешествиями во времени и генетическими экспериментами в духе “что-то пошло не так”.

Но, тем проектом, которым он действительно был заинтересован тогда, в начале 90х, был фильм о Первой Мировой. Почему она?

“Эта война имела гораздо большее значение для канадцев, чем для американцев, — замечает Билл Флеминг. — Мы посылали сотни тысяч бойцов через океан, мы участвовали в ней с самого начала до самого конца, по сравнению с американцами, которые вступили сравнительно позднее и понесли сравнительно меньшие потери. Пол хотел снять свой фильм о битве при Пашендейле. По сути, немцы заняли к тому времени почти всю Бельгию, исключая этот маленький островок земли. Так что для союзников удержание его любой ценой было политическим вопросом, чтобы не вся Бельгия пала. Результатом стала бессмысленная и ужасная битва в которой полегло очень много канадцев.”

Голая статистика говорит за них: В сравнительно маленькой стране численностью только 8 миллионов человек, более 626 тысяч человек ушли в вооруженные силы — почти каждый шестой человек в стране. Потери были чудовищными — более 65000 человек убито и 150000 ранено за четыре года. Только 20000 человек погибли в битве при Сомме и другие 15000 убиты в битве при Пашендейле. Общие потери были сравнимы тем, сколько потеряли Соединенные Штаты за 10 лет во Вьетнаме. Во Вьетнаме не было настолько опустошительных битв как Пашендейл.

Эта война не была именно канадской во всех смыслах этого слова. Но тогда это было впервые, когда жертвы и конфликты затронули каждый уголок Канады. Это был один из первых величайших опытов канадской нации. Даже сегодня почти в каждом канадском городе можно найти памятники, посвященные жертвам войны. Историки признают, что Великая война была одной из поворотных точек канадской истории, приблизительным эквивалентом Гражданской войны в американской истории.

Так что понятно, почему Донован был заинтересован в таком проекте. Единственной проблемой было вот что — то, как он хотел это сделать, должно было стоить около 35 миллионов долларов.

В середине 90х средний бюджет голливудского фильма был около 40 млн долларов, а для блокбастеров — в несколько раз больше. В остальном мире, большинство фильмов Канады или Европы — около 2-4 млн. 12 миллионов — всё ещё огромные деньги даже сейчас для фильмов канадской или европейской производства. Донован несколько раз контактировал с Голливудом, но никто так и не собрался дать ему 35 млн.

Так что он начал подбирать способы сделать это дешевле.

 

Тем временем…

Всё началось с Серджио Саниеливичи”, говорит Майкл Хеллер, “у него была идея исследовать разные компьютеры, изучать программы. И, фактически, у нас получился суперкомпьютер. Проблемой было только то, кому он может пригодиться…”

Тогда, в 1991-1992 годах, был проект Суперкомпьютер. По сути, это была совместная инициатива правительств Канады и Новой Шотландии выпускать сверхмощный, высокоскоростной суперкомпьютер в Галифаксе. Проект, начатый компанией под названием Hypercomputer на 18 месяцев, и в его компетенцию входило распространение и обучение бизнес-соообщества и академического сообщества возможностям этой новой технологии.

Конечно, в Галифаксе было не особо много высокотехнологичных компаний, которые бы действительно нуждались в такой вычислительной мощности. Для того, чтобы считать рыбу, не нужен суперкомпьютер, старенького TRS-80 из Radio Shack (сеть компьютерных магазинов в США, прим.перев.) будет более чем достаточно.

Люди, вовлеченные в Hypercomputer — Майкл Хеллер, Кен Траппенберг и Серджио Саниеливичи проводили мозговой штурм в поисках потенциальных пользователей. Одним из них был Океанографический институт Бедфорда с их проектом карты океанского дна. После этого выбор значительно сократился.

Однажды им пришло в голову, что возможным заказчиком может быть киноиндустрия. В то время компьютерная графика, или CGI, представлялась панацеей от всех съемочных проблем, начиная от плохого освещения и плохой игры и заканчивая прыщиками на носу актрисы. Технологии голубого или зеленого экрана уже существовали десятки лет, но компьютерная графика и совмещение картинок с реальными людьми и объектами обещали изменить мир.

Это поле ещё было относительно непаханым, Терминатор 2 ещё только вышел на экраны в 1991 году и Парк Юрского Периода не показывали до 1993 года, но в этом временном промежутке технология CGI исследовалась несколькими канадскими компаниями, такими как Soft-Image или Core Digital в своих экспертных областях.

Майкл Хеллер был знаком с человеком из кинематографа, Майклом Донованом. Сам Майкл отказался, но подумал что его брата Пола это может заинтересовать…

Так что в некотором роде именно с этого всё и началось, с пары компьютерщиков-ботаников, сидящих в офисе и пытающихся придумать, кому будет интересен их суперкомпьютер, для того чтобы они в первую очередь могли это обосновать.

Позднее, когда Лексс был написан, одним из принципов, которыми Гигерофф и Хиршфилд руководствовались, было не волноваться насчёт ограничений компьютерной графики, а просто писать всё, что они могут вообразить. В этом есть некая раскованная свобода, которая одновременно радует и пугает. Это безусловно работа без страховки, но в то же время, она открыла дверь взрыву креативности.

1 2 3

Книга Darrow

Несанкционированный Лексс:

за кулисами Тёмной Зоны

 

Лексс — определения

 

  1. Лексс — это биомеханический космический корабль в форме стрекозы 10 километров длиной. Созданный как уникальное оружие Священного Порядка в его войне с ересью, Лексс был спроектирован для уничтожения целых миров одним выстрелом. К сожалению, Лексс был украден еретиками и до сих пор на свободе…
  2. Лексс — это сюрреалистическая научная фантастика о приключениях команды Лексс: Стенли Твидла, бывшего архипредателя, бывшего охранника 4 класса, и теперь капитана; Кая, последнего из Бруннен-Джи, ходячего мёртвого Убийцы Священного Порядка; Зев, наполовину рабы любви, наполовину ящерицы Кластера, и 790, головы робота.
  3. Лексс — телесериал, снятый компанией Salter Street Films в Галифаксе, состоящий из 4 сезонов, траслировавшийся с 1997 по 2002 годы, созданный Полом Донованом, написанный Донованом, Лексом Гигероффом и Джеффом Хиршфилдом; с Брайаном Дауни в роли Стэнли Твидла, Майклом МакМанусом в роли Кая, Евой Хаберман и позднее Ксенией Сиберг в роли Зев.

 

Часть первая: в начале…

Да будет Тёмная Зона!

 

Люди, работающие в киноиндустрии могут сказать, что история создания конкретного фильма или телешоу часто бывает интереснее, чем продукт, выходящий на экраны.

Это всегда печально осознавать. Часто то, что появляется на экране, не настолько интересно. Сердце надрывается при мысли о том, что за кадром остаются самые эпичные битвы и противостояния, вся эта работа и креативность, а конечный продукт получается “так себе”. Я бы предпочёл, чтобы фильм был интересным, а пресным было бы закулисье.

Но есть исключения. Лексс получился как Стар Трек, снятый Бунюэлем или Жодоровским, провоцирующим, циничным, визуально незабываемым и глубоко сюрреалистичным. Это было шоу, где всё могло случиться, и оно случалось. Никогда ещё не было ничего подобного.

Закулисье, истоки и производство Лексс странно отражало анархию, царящую на экране. Начнём с того, что изначально Пол Донован даже и не думал о научной фантастике. Изначально его проект должен был быть киноэпопеей о Первой Мировой войне.

“Я хотел снять фильм о Первой Мировой за 35 миллионов долларов. Но у меня не было 35 миллионов долларов. Так что…” — говорил Донован в одном из Contender Video LEXXtras. Это странная отправная точка, но я подтвердил её у других людей из того времени, и среди них у Билла Флеминга.

Сам бы я не стал воспринимать это так буквально. Идея обычно не бывает одной единственной. Донован скорее всего рассматривал много идей, рисовал на салфетках, писал для себя записки, разрабатывал сценарии, делал скетчи. Так что я не думаю, что мы можем исключить возможность того, что на задворках его мозга была какая-то прото-Лексс идея.

Конечно, есть намёки на то, что он мог поиграться с неким призраком идеи ещё в далекие времена учёбы. У основных идей есть безусловные подростковые черты. Всесильное суперактивное оружие, управляемое закомплексованным незадачливым человечком. Непреклонный кунг-фу убийца, который не знает сексуального влечения, по факту — он стерилизован. Восхитительно прекрасная и совершенно распутная раба любви, которая также является девственницей, и с частицей хищника внутри. Эта смесь неистового желания, адского невежества и стыд сексуальных страхов очень напоминает мне о подростковом возрасте. Твоё желание так сильно, но ты не знаешь, что с ним делать и боишься ошибок.


 

Но, конечно, к тому времени он уже сделал много научно-фантастических фильмов, или причудливого псевдо-фэнтези, и его первая работа в этом жанре, Defcon 4 (“Последняя надежда”), убедила его в том, что на такой продукт есть спрос. Он продолжил работать с призраками и пиратами, городком с собственной атомной подлодкой, безбашенными путешествиями во времени и генетическими экспериментами в духе “что-то пошло не так”.

Но, тем проектом, которым он действительно был заинтересован тогда, в начале 90х, был фильм о Первой Мировой. Почему она?

Эта война имела гораздо большее значение для канадцев, чем для американцев, — замечает Билл Флеминг. — Мы посылали сотни тысяч бойцов через океан, мы участвовали в ней с самого начала до самого конца, по сравнению с американцами, которые вступили сравнительно позднее и понесли сравнительно меньшие потери. Пол хотел снять свой фильм о битве при Пашендейле. По сути, немцы заняли к тому времени почти всю Бельгию, исключая этот маленький островок земли. Так что для союзников удержание его любой ценой было политическим вопросом, чтобы не вся Бельгия пала. Результатом стала бессмысленная и ужасная битва в которой полегло очень много канадцев.

Голая статистика говорит за них: В сравнительно маленькой стране численностью только 8 миллионов человек, более 626 тысяч человек ушли в вооруженные силы — почти каждый шестой человек в стране. Потери были чудовищными — более 65000 человек убито и 150000 ранено за четыре года. Только 20000 человек погибли в битве при Сомме и другие 15000 убиты в битве при Пашендейле. Общие потери были сравнимы тем, сколько потеряли Соединенные Штаты за 10 лет во Вьетнаме. Во Вьетнаме не было настолько опустошительных битв как Пашендейл.

Эта война не была именно канадской во всех смыслах этого слова. Но тогда это было впервые, когда жертвы и конфликты затронули каждый уголок Канады. Это был один из первых величайших опытов канадской нации. Даже сегодня почти в каждом канадском городе можно найти памятники, посвященные жертвам войны. Историки признают, что Великая война была одной из поворотных точек канадской истории, приблизительным эквивалентом Гражданской войны в американской истории.

Так что понятно, почему Донован был заинтересован в таком проекте. Единственной проблемой было вот что — то, как он хотел это сделать, должно было стоить около 35 миллионов долларов.

В середине 90х средний бюджет голливудского фильма был около 40 млн долларов, а для блокбастеров — в несколько раз больше. В остальном мире, большинство фильмов Канады или Европы — около 2-4 млн. 12 миллионов — всё ещё огромные деньги даже сейчас для фильмов канадской или европейской производства. Донован несколько раз контактировал с Голливудом, но никто так и не собрался дать ему 35 млн.

Так что он начал подбирать способы сделать это дешевле.

********

 

Тем временем…

 

Всё началось с Серджио Саниеливичи”, говорит Майкл Хеллер, “у него была идея исследовать разные компьютеры, изучать программы. И, фактически, у нас получился суперкомпьютер. Проблемой было только то, кому он может пригодиться…”

Тогда, в 1991-1992 годах, был проект Суперкомпьютер. По сути, это была совместная инициатива правительств Канады и Новой Шотландии выпускать сверхмощный, высокоскоростной суперкомпьютер в Галифаксе. Проект, начатый компанией под названием Hypercomputer на 18 месяцев, и в его компетенцию входило распространение и обучение бизнес-соообщества и академического сообщества возможностям этой новой технологии.

Конечно, в Галифаксе было не особо много высокотехнологичных компаний, которые бы действительно нуждались в такой вычислительной мощности. Для того, чтобы считать рыбу, не нужен суперкомпьютер, старенького TRS-80 из Radio Shack (сеть компьютерных магазинов в США, прим.перев.) будет более чем достаточно.

Люди, вовлеченные в Hypercomputer — Майкл Хеллер, Кен Траппенберг и Серджио Саниеливичи проводили мозговой штурм в поисках потенциальных пользователей. Одним из них был Океанографический институт Бедфорда с их проектом карты океанского дна. После этого выбор значительно сократился.


 

Однажды им пришло в голову, что возможным заказчиком может быть киноиндустрия. В то время компьютерная графика, или CGI, представлялась панацеей от всех съемочных проблем, начиная от плохого освещения и плохой игры и заканчивая прыщиками на носу актрисы. Технологии голубого или зеленого экрана уже существовали десятки лет, но компьютерная графика и совмещение картинок с реальными людьми и объектами обещали изменить мир.

Это поле ещё было относительно непаханым, Терминатор 2 ещё только вышел на экраны в 1991 году и Парк Юрского Периода не показывали до 1993 года, но в этом временном промежутке технология CGI исследовалась несколькими канадскими компаниями, такими как Soft-Image или Core Digital в своих экспертных областях.

Майкл Хеллер был знаком с человеком из кинематографа, Майклом Донованом. Сам Майкл отказался, но подумал что его брата Пола это может заинтересовать…

Так что в некотором роде именно с этого всё и началось, с пары компьютерщиков-ботаников, сидящих в офисе и пытающихся придумать, кому будет интересен их суперкомпьютер, для того чтобы они в первую очередь могли это обосновать.

Позднее, когда Лексс был написан, одним из принципов, которыми Гигерофф и Хиршфилд руководствовались, было не волноваться насчёт ограничений компьютерной графики, а просто писать всё, что они могут вообразить. В этом есть некая раскованная свобода, которая одновременно радует и пугает. Это безусловно работа без страховки, но в то же время, она открыла дверь взрыву креативности.

*******

 

Свет и магия…

 

Пол Донован очень заинтересовался компьютерной графикой. По словам Майкла Хеллера, он не очень много о ней знал, но был заинтересован в том, чтобы учиться.

С помощью Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга эти трое начали изучать её возможности. Они пригласили художника для консультации, молодую женщину с острова принца Эдварда, которая работала с “Industrial Light and Magic” в Лос Анджелесе (компания по спецэффектам, основанная Джорджем Лукасом, прим.перев.). Она вернула их с небес на землю.

По сути, она показала нам границы того, что может быть сделано, а что не может, и требования к соответствующим программам, — говорил Майкл Хеллер, — Я думаю, это был опыт обучения, который помог нам умерить наши запросы. Нам подсказали компанию “Soft-Image”.

Решающим фактором стало то, что компьютерная графика ещё не могла делать такие эффекты, которые Пол Донован хотел для своего фильма о Второй мировой — по крайней мере, не за приемлемую цену. Однако, если фильм о Второй мировой снять было нельзя, они могли попробовать сделать что-то в рамках возможностей компьютерной графики. Возможности, похоже, очаровали Донована, это было как найти новую игрушку.

В какой-то момент, исследуя компьютерную графику, Донован сместился в сторону научной фантастики. Возможно, проект трансформировался. Или, возможно, Стэнли Твидл уже летал где-то на задворках его ума и был там уже какое-то время.

Существует некое преимущество в использовании компьютерной графики для научной фантастики перед использованием её для исторических картин. Дело в том, что если ты налажаешь, в исторической картине люди это заметят. Люди знают, как должны выглядеть исторические события. Они знают прошлое. Требуются разные стандарты реальности.

С другой стороны, никто не знает, как должно выглядеть будущее, или другие планеты, другие существа. Корабль инопланетян? Ты можешь подставить на экран что угодно, начиная с плавленных пластиковых моделей до огоньков с ёлочной гирлянды, зрители примут это, или хотя бы отнесутся более терпимо. Здесь больше пространства для жульничества, что открыли поколения режиссеров низкобюджетных фильмов.

При особом желании научная фантастика как жанр часто позволяет более грандиозный размах. Исторические картины, каждый другой жанр, имеют тенденцию ограничиваться своими условностями. Вестерн, например, должен выглядеть и ощущаться определённым образом. Мы представляем ковбоев и лошадей, нескольких индейцев, холмистую местность и тяжелую жизнь бродяг и небольших грубых поселений. Даже научная фантастика иногда  является космическим вестерном и может быть длинной или короткой или искажаться так, как тебе захочется. Научная фантастика, будучи, по сути, бесформенным жанром, позволяет создателям фильмов поглощать другие жанры и бродить по странным дорогам.

В общем, не кажется удивительным, что один проект трансформировался в другой, или лучше будет сказать что Донован пытался усовершенствовать фильм и усовершенствование превратило один проект в другой.


 

Первым признаком Лексс, или того, что собиралось им стать, появилось в январе 1992 года. Скорее всего именно тогда у Донована впервые появилась идея — по словам Дэвида Каллена (художник-раскадровщик, прим.перев.), одного из первых, с кем тот имел дело по этому вопросу.

В августе 1992 года я пытался найти работу, и кто-то порекомендовал мне обратиться к Полу Доновану, по слухам он работал над научной фантастикой. Так что я дал свои координаты Ванде Чисолм, и месяцем позже Пол Донован пожелал встретиться” — сказал мне Каллен.

Возможно, примерно в то время Пол Донован встретился с Джеффом Хиршфилдом и сказал ему, что работает над идеей для научно-фантастического сериала. Изначально идея была выпустить пилотный фильм, который бы продолжился сериями, хотя отсылка к Хиршфилду туманна и неопределённа. Майкл МакМанус тоже упоминал в вышедших интервью о том, что Пол говорил о таком проекте, но здесь тоже сведения туманны.

Билл Флеминг, с другой стороны, вспоминает, что впервые услышал о проекте в 1992 году.

Тогда, в сентябре 1992 года, Пол Донован нанял Каллена сделать раскадровку для двухминутного демо под названием «The Dark Voyage” (“Тёмное Путешествие”). Каллен вспоминает: “По сути оно было об охраннике по имени Стенли, который спорил с парнем с экрана”.

И вот оно — появляется, как акулий плавник, рассекающий морскую гладь. Ничего особенного, но это именно оно. Это явно версия сцены, которая появляется как демо “Тёмной Зоны” в 1994 году, или в “Я поклоняюсь Его Тени” в 1996-м. Вот он, наш Стенли Твидл, с самого 1992 года, когда Донован метался от одного проекта к другому, от “Tomcat”  (“Опасный эксперимент”) к Buried on Sunday” (“Северные крайности”), от “Life With Billy” (“Жизнь с Билли”) к “Paint Cans” (Банки красок”). И затем акулий плавник исчезает в волнах.

Донован и Каллен оставались на связи. Каллен делал несколько пробных набросков для другого телефильма. Он не слышал от Донована ничего в течение двух лет. Следующим, кто столкнулся с нарождающейся “Тёмной Зоной”, был Вольфрам Тичи.

Я попал точно к началу, — отмечает Тичи, исполнительный продюсер первых трех сезонов. — Я встретил Пола Донована на курсах в круизе, спонсированным компанией Telefilm. Он начался в Галифаксе, где я посетил Пола в его офисе. Он работал над проектом “Тёмная Зона”. Мне понравилась идея компьютерной графики. Я не видел такого раньше, и это меня привлекло. Компьютерная графика ещё не была сделана, но у него были зарисовки, раскадровки и планы. Это было очень интересно. Случилось это 15 июня 1993 года. Позже в этом же году Пол и я снова встретились в Торонто и в Мюнхене и наладили прочный контакт.

Примерно в марте 1994 года Дэвида Каллена позвали обратно делать наброски персонажей для “The Dark Voyage”, который теперь был переименован в “Тёмную Зону”. Стенли Твидл, конечно, был там. Но также там был и Кай, его причёска Бруннен-Джи уже была утверждена и сформирована после рассмотрения фотографии здоровенного манекенщика с начёсом.

Я сделал зарисовку Зев, пинающей голову робота 790, — говорил Каллен. — Предполагалось, что она будет рыжеволосой. Моделью Пола, его первоначальным выбором для Зев, была Нив Кемпбелл”.

Рыжие волосы — это интересно, и значит что Ксев второго сезона была ближе к изначальному видению Донована. Также интересен тот факт, что 790 уже в деле, и их странные отношения уже вырисовываются.

Но самая изюминка — это связь с Нив Кемпбелл. Это не так странно как может показаться. Нив Кемпбелл работала с Полом Донованом над его предыдущим фильмом, “Pant Cans”, и у Донована уже появился обычай работать с одними и теми же людьми. И МакМанус, и Дауни уже с ним работали, и были выбраны для проекта почти с самого начала, так что вряд ли это было под вопросом. С другой стороны, Кемпбелл в то время играла в сериале “Нас пятеро” и была на грани большого успеха с франшизой “Крик”, так что, похоже, она была очень занята.


 

Сам Донован говорил, что когда он прописывает персонажей, ему нравится держать в голове определенного артиста. Так что вполне возможно, что когда Донован описывал внешность и голос Зев, он изначально думал о Кемпбелл, независимо от того, обсуждалась ли с ней когда-нибудь эта роль. В раннем сценарии эпизода “Корабль любви” персонажи были списаны со Стива Бушеми, Стивена Сигала и были отсылки к Наташе Хентридж и Фабио. Так что связь с Нив Кемпбелл может значить не очень много.

Была ли она изначальной Зев? — спрашивает Найджел Беннет. — Я не удивлен. Её карьера только начала подниматься вверх. Я помню в “Банках красок” была сцена, где Час (Лаутер) воображал, как она снимет свой топик и она была очень против этого. Я думаю она уже видела карьерные возможности. Она стала такой значительной, что Лексс вряд ли смог бы её себе когда-нибудь позволить. Я думаю, что тогда она решила уехать в Штаты, и это был её выбор

В конечном счете, причиной, по которой Ева Хаберман стала Зев, и затем Ксения Сиберг заняла эту роль, было немецкое спонсирование. Они должны были зарезервировать главную роль для немецкой актрисы или актера. Это заставляет задуматься — а что если бы структура финансирования сложилась бы по-другому?…

Также в этих изначальных скетчах появилась Ящерица Кластера. Но не такая, какую мы видели в “Я поклоняюсь Его Тени”. Первоначально это существо было ближе к чему-то среднему между аллигатором и питбулем, гадкой рептилией. Расположение Ящерицы Кластера относительно Зев, пинающей голову робота, подсказывает, что происхождение Зев было утверждено ещё в 1993-94 годах.

Не зарисованной, но уже утверждённой в то время была идея Лексс, живого дредноута в форме стрекозы, хотя он обзавёлся таким именем уже значительно позже. Корабль имел много рабочих названий, одним из них, по словам Лекса Гигероффа, было “Corona”.

Приблизительно в марте 1994 года Пол Донован вызвал Брайана Дауни и Леса Крижана, и костяк команды отправился на 19 пирс снимать демо “Тёмная Зона”.

Я помню, что тогда шёл снег, — говорит Брайан. - компания была очень маленькая

Мы пошли на верфь Галифакса, — вспоминает Крижан, — арендовали на день разрешение, арендовали камеру, немного киноплёнки, и по сути каждый работал забесплатно. Он сказал: “Смотрите, если это “выстрелит”, тогда каждый получит работу. Так и получилось. Мы провели день на этой пустой верфи, и это было именно то. что хотел Пол. Он съездил в Германию и Лос Анджелес и довёл свои презентации аж до уровня науки. Спустя примерно год мы собрались снимать мини-серии Лексс”.

Компьютерную графику добавляют уже после окончания съёмок. По словам Майкла Хеллера, её сделал Ник Грей, преподаватель в колледже Шеридан и один из его студентов, используя программы Softimage, налаженные его компанией Hypercomputer.

Следующая задумка была совершенно из ряда вон. Хеллер и Траппенберг решили, что будет очень весело разработать компьютерную игру. Замысел Пола Донована был хорош, договор скрепили рукопожатием…

В апреле меня позвали сделать раскадровку для видео-игры “Тёмная Зона” Майкла Хеллера и Томаса Траппенберга. Они действительно очень близко подошли к тому, чтобы запустить этот проект, — говорил Дэвид Каллен. — Но на самом деле этого не случилось

Что вообще произошло? Это не так странно, как может показаться. Напомню, что Пол Донован изучал компьютерную графику. Есть ли лучшее место для демонстрации компьютерной графики, чем экран компьютера?

Демо “Тёмная Зона” было готово, видео игра не была запущена. “Я не видел законченного демо, пока он не показал его мне на премьере “Банок красок” в Торонто. Это было в сентябре 1994 года. Я получил копию кассеты в декабре того же года, и мог сразу использовать его для подстраховки немецкого финансирования” — говорил Вольфрам Тичи.

Дэвида Каллена время от времени вызывали делать иллюстрации. В то время Каллен жил совсем недалеко от Донована, так что тот мог запросто заглянуть к нему домой, чтобы поговорить и порисовать. Этот непринуждённый, почти неформальный подход станет отличительной особенностью ранней работы над сериями.


 

Донован тем временем продвигал своё демо “Тёмная Зона”, таская его в портфеле на встречи, представляя инвесторам, принося на слёты киноиндустрии, где заключались сделки и торговались шоу.

Ближе к последним месяцам 1994 года, когда “Банки красок” были закончены, Лекс Гигерофф присоединился к проекту в качестве сценариста. Вскоре после этого Джефф Хиршфилд также включился в процесс и укомплектовал писательское трио. Хиршфилд закончил сценарий Лексс в октябре 1994 года. В январе 1995 года Алекс Басби был назначен главным художником-раскадровщиком, и Каллен работал под его руководством. Дейв Албистон и Эмануэл Яннаш периодически подключались к проекту, обсуждая идеи с Донованом.

Я встретился с Дэвидом Калленом, который сделал рисунки для демо “Тёмная Зона”, — говорит Алекс Басби о своём вступлении в проект. — “Я подумал, что у них потрясающая атмосфера, это было великолепное начало. Пол был в процессе создания демо “Тёмная Зона” где-то в марте-апреле 1994 года.  Он хотел иметь портфолио визуальных зарисовок, которые он смог бы продавать инвесторам в Германии и Англии. Летающие насекомые, космический корабль, робот. Всё это было главным. Он хотел быть абсолютно отличным от любой другой научной фантастики. Ему нравились насекомые, их причудливая привлекательность. Это была полная свобода действий. Он довольно рано остановился на стрекозе”.

В 1995 году они часто проводили время вместе. Алекс Басби и Дэвид Каллен жили через улицу друг от друга, и часто работали дома у Басби. Или шли и работали в доме у Донована, который жил поблизости. Писатели были немного более мобильны, им не нужны были карандаши, чертёжный стол или хорошее освещение. Иногда, по словам Гигероффа, он, Хиршфилд и Донован направлялись в бар-ресторан “The Granite” пить субстанцию под названием “классический специфический” (“Old Peculiar”), пока делали заметки. Или шли на пляж обсуждать идеи.

Как-то во время путешествия на пляж Пол Донован заявляет, что у него появилась идея для отличного нового названия корабля. Ранее они обсуждали такие имена как “Корона” (в честь сияния вокруг солнца).

Как будет “закон” на латыни?” — спросил он, наблюдая за накатывающимися волнами, ухмыляясь и попивая пиво.

Оу-оу” — прошептал Лекс. Он знал, как будет “закон” на латыни.

Это могло иметь значение для Пола, но лично я не вижу связи между юридическим актом и кораблем, уничтожающим планеты. Или она, может быть, есть. В конце концов злая империя была названа “Священный Порядок”, это порядок и право. Так что для такой империи имеет смысл назвать своё самое мощное оружие “Закон”. С другой стороны, многие люди отметили сходство Лексса с мужскими гениталиями. Возможно, Донован на самом деле видел Лексс как гигантский молоток судьи. Кто знает? Получилось “Lexx”. Они добавили букву просто для того, чтобы выделиться. Я не уверен, почему, попробуйте произнести вторую букву “х” и скажите мне как. Проект на тот момент всё ещё назывался “Тёмная зона”.

Идеи носились в воздухе. Концепт корсета Зев появился примерно летом 1995 года, вдохновленный обложками старых журналов. Обсуждались новые идеи истории, и некоторые из них вызывали трансформацию всей концепции.

Эта идея Пола сделать Кая мёртвым пришла уже позже” — говорил Лекс Гигерофф, — “Первоначально он должен был быть похожим на Тодина”.

Это само по себе любопытно. Была ли первоначальная концепция в том, что Кай должен был быть мускулистым самодовольным эгоистом, который бродит по галактике, помпезно пишет по дороге собственную автобиографию вместе со Стенли, его трусливым и чувствительным компаньоном и Зев, застрявшей между ними. Это был бы совершенно другой сериал.

Ранняя версия эпизода “Сезон любви” Хиршфилда ещё содержит другую версию Кая, живого, или более живого, чем тот, который был в финальной версии, но одаренный сверхчеловеческими способностями, с непостижимыми намерениями и противоречивой растущей чувствительностью. Что-то вроде Кейна из сериала “Кунг Фу”.

Затем, где-то по ходу дела у Донована появилась эта идея: “Давайте сделаем Кая мёртвым


 

Хорошо, и как он умрёт?” — спрашивает Гигерофф.

Его убивает Его Тень. А как он возвратится? Как насчёт того, чтобы Его Тень его реанимировала?

Это делается для некоей симметрии.

Также по ходу написания сценария распространяются рабочие чертежи Дэвида Каллена и Алекса Басби. Писатели могут что-то предлагать, художники рисовать, и это помогает появлению новых идей, которые ведут к новым рисункам и новым идеям историй или сюжетных линий.

По словам Марка Лаинга, у Пола Донована была идея о том, что предыстория сериала будет в Войнах Насекомых. Лаинг не был уверен, в чём она конкретно состояла и подозревал, что Доновану просто понравилось, как это звучит. Но Лексс был гигантским кораблем-стрекозой, и тема насекомых была популярна в некоторых японских аниме и мангах, особенно в “Наусике из Долины Ветров” и “Оutlander”.

Я тогда ещё не смотрел “Наусику” или “Оutlander”, — говорит Алекс Басби. — Полу просто нравились жуки. У нас было много жуков, мотыльков, пчёл и других насекомых, и с компьютерной графикой мы подумали, что текстуры насекомых подойдут лучше всего. Так, по крайней мере, казалось

Художники включили мотивы насекомых в свои рабочие чертежи. Сценаристы взяли эти идеи и начали вплетать их дальше и дальше в линию сериала.

Моя стрекоза была насекомоподобной, — комментировал Басби. — Это было именно то, что хотел Пол, я также делал несколько кораблей-экзоскелетов, такая была тема. Ингольф взял мои рисунки и начал добавлять туда больше и больше текстур и деталей. Потом случилось так, что Билл и немецкие дизайнеры взяли это на себя. Они начали делать большие куски декораций с техно-приборами, похожими на протезы. Из этого получились Мухи

Органические и насекомые мотивы были прочно закреплены. Но Донован всегда был заинтересован в грязноватом, грубом функциональном виде. Похоже, что всё это пересекалось с протезными устройствами.

У нас было две основные цели, — говорил мне Каллен. — Одна была в том, чтобы использовать компьютерную графику на полную катушку. Это была техническая цель. А креативная цель была в том, что они не хотели быть похожими на Стар Трек. Они хотели как можно дальше отстать от благожелательной посредственности Стар Трека

Одна вещь, которая всё время была в голове, это Стар Трек. По факту, творческой целью было сделать что-то, что не выглядело бы как Стар Трек. Это был массовый бунт против видения и концепта Родденберри (создатель Стар Трек, прим.перев.), в котором люди были способны к совершенствованию, а будущее было благоприятным. Они видели следующее поколение и презирали его, пьющих Эрл Грей в корпоративных конференц-залах в космосе, где ни у кого нет грязной энергетики. Никто ни с кем не спит без трезвого осмысления. У каждого есть докторская степень по вежливости и своё бесконечное ханжеское предначертание.

Жизнь Брайана стала для нас настоящим краеугольным камнем, — заметил Лекс Гигерофф. — Он хотел всё проваливать в произвольном порядке, как в жизни. Монти Пайтон и другие подобные вещи оказали на него влияние”

Их сериал собирался быть полным сурового реализма, грязным, низким, грубым, анархичным, побуждаемым инстинктами и пошлыми желаниями.

И затем Пол Донован говорил: “Эй, сегодня хороший денёк. Давайте-ка все пойдём на пляж и поплаваем”.

Что не обязательно делало Стивена Тёрнбулла счастливым. Линейный продюсер — это человек бизнеса над креативной командой, который пытается свести бюджеты, вычислить, как растянуть доллары, чтобы и хватило на все креативные идеи, которые придумывают писатели. Всё чаще, поскольку время шло, Стивен появлялся на кухне Алекса или Пола со своим новорождённым сыном в переноске и говорил: “Ну ребят, давайте поторопимся!

Но в общем и целом это были беспечные деньки юности для Лексс. Пол Донован и горстка ребят наслаждались времяпрепровождением друг с другом и обменом идеями, замышляя произвести революцию в научной фантастике и всех удивить.

Было что-то очаровательное в идее сериала, родившегося в процессе непринуждённых встреч в гостиных или над блоком пивных банок на пляже с атлантическими волнами и криками чаек над головой.

Но, конечно, это не могло продолжаться вечно. Либо должны были показаться деньги и работа над сериями продолжится, либо их не будет и всё закончится.

Только и всего.

1 2 3

Часть 3.

Конечно, эта картина оставляет массу вопросов о насекомых. Что насчёт Лексс, Стингеров, Мух, да и Ящериц Кластера? Когда они появились на горизонте? И кто приручил или встроил этих насекомых в человеческие технологии?
Поздние поколения насекомых могли не иметь ничего общего с заполняющей галактику Цивилизацией Насекомых. Возможно, эти другие насекомые были изменены уже после войны под впечатлением от Цивилизации Насекомых, или были созданы путем скрещивания генов от больших насекомых. Я подозреваю, что Лексс сам по себе – это адаптация какого-то значительно менее мощного прототипа. Но также могло быть и то, что Лексс и Мухи – недавние создания.
Но, давайте подумаем о следующем: каждые доминирующие виды всегда сопровождаются другими видами с повышенной приспособляемостью. Жизнь людей сопровождают кошки, собаки, крупный рогатый скот, лошади, овцы, кролики, крысы, чайки, тараканы и целая армада растений и насекомых, некоторых из них мы намеренно культивируем, а некоторые находят удобным существовать в человеческой среде.
Буйволы Великих равнин и лесные бобры сделали свою среду обитания гостеприимной для разных других животных, птиц, насекомых и др. Даже муравьи выращивают тлю. Плоды многих растений устроены таким образом, чтобы быть съеденными фауной и транспортироваться через них на расстояния. В случае Маврикия, птицы додо были важной частью жизненного цикла местных деревьев, без прохождения через пищеварительную систему додо семена не могли прорасти. Эти животные были паразитами, приспособленцами или симбиотиками, феномен, широко распространенный в природе.
Возможно, что Цивилизация Насекомых была мульти-видовой коалицией. Роберт Асприн написал новеллу, «Войны жуков», об одной такой коалиции. Также возможно, что у Цивилизации Насекомых было много «прихлебателей» — паразитов, симбиотиков или видов-приспособленцев, которые с ними передвигались. Давайте признаем, что когда основное Насекомое размером с большой астероид, такие создания как Стингеры и ящерицы Кластера, по сути, являются микроскопическими.
Эти другие, меньшие формы жизни, могли получать выгоду от хаоса, причиняемого Насекомыми. Или они могли быть именно симбиотиками, предоставляя сервис для своих хозяев, такие как груминг или помощь в сборе пищи. Насекомые могли игнорировать их или активно использовать.
Есть ли биологическая польза в наборе «прихлебателей»? По факту, да. Подумайте: рой насекомых обрушивается на дающую жизнь солнечную систему, обгладывает ее до основания, и двигается дальше. Что остаётся? Виды растений-приспособленцев и животных форм жизни, брошенных, забытых, чтобы провести десятки, даже сотни лет выстраивая вкусную жизнеспособную экосистему, до тех пор, пока Насекомые не вернутся за своим следующим приемом пищи и не обглодают ее до основания снова.
Насекомые, возможно, принесли жизнь в бесплодные солнечные системы, которые они посещали, создавая дикие сады для будущих кормлений. Подумайте об этом как об опылении или засевании Вселенной. И где жизнь существовала до этого, первый визит Насекомых гарантировал, что второй и последующий визиты породят формы жизни, которые будут больше подходить под их вкусы и диету (в ущерб местной экологии, но слушайте, они всё равно были обречены, с посещающими их Насекомыми).
Возможно, некоторые более выносливые и приспособляемые виды растений и животных могли пережить нашествие Насекомых и оказаться перенесенными в другие миры, чтобы в конце концов стать частью новой экосистемы, созданной Насекомыми. Виды из десятков миров могли постепенно составлять часть быстрой, радикальной, опасной экосистемы, разрастающейся через миры. Эта новая экосистема могла предположительно становиться садом для новой личинки, которая не могла преодолеть межгалактические дистанции, пока не вернутся родители.
Вполне возможно, что Ящерицы Кластера были формой паразитов Насекомых. Если так, то их присутствие на Кластере могло быть подсказкой для любого, кто знал о Войнах Насекомых. Но мог ли хоть кто-нибудь вообразить, что великое Насекомое до сих пор живо.
Надо признаться, что всё это звучит весьма надуманно. Но механизмы предполагают: виды-приспособленцы, сопровождающие или следующие за доминирующими видами, экологическая колонизация новых или бесплодных территорий, и объединение новых оппортунистов.
Экология североамериканских лугов была основана на деятельности буйволов, которые буквально уничтожали пастбища, сжевывая их до корней, и втаптывая землю в грязь, и потом двигаясь на другие пастбища, не возвращаясь по нескольку лет. Бесплодные вулканические острова колонизированы видами растений и животных. Прибытие новых видов в экосистему может быть для нее опустошительным. По сути, механизмы, предполагаемые для Цивилизации Насекомых, хорошо изучены в мировой экологии, и ведут к жизнеспособной и самоподдерживающейся системе.
Есть и альтернативы. Например, Цивилизация Насекомых могла быть по сути хищниками, опустошая мир за миром, и двигаясь дальше без оглядки. Это могло формировать меньшую, менее организованную и более разобщенную популяцию Насекомых. Такой вариант кажется менее жизнеспособным, но Вселенная – большое пространство, и подобная «подсечно-огневая» деятельность с движением дальше могли работать.
Другая альтернатива состоит в том, что Цивилизация Насекомых была сконцентрирована на кормлении с газовых гигантов и ледяных глыб внешней солнечной системы. Это не очень сочетается со свидетельствами плотоядности, которое мы видели, но могло обеспечивать жизнеспособную поддерживающую себя экологию, которая, очевидно, не конфликтовала с человечеством.
Несомненно, существуют другие жизнеспособные модели Насекомого общества и экосистем. Но до настоящего момента, даже с очень ограниченными и непрямыми свидетельствами, которые есть в нашем распоряжении, мне думается, что эта наиболее вероятна.
А вообще-то видение Цивилизации Насекомых – это величественные стаи древних бронированных левиафанов, путешествующих через Вселенную, создающих и обменивающихся сложными симфониями Сущности, занимающих себя сражениями за «высасывание души», возделывающие свои сады и сеющих семена по пробуждению. Это звучит почти божественно, если ты Насекомое.
Но если ты Человек, то это не особо здорово. У тебя свои дела, а тут, откуда ни возьмись, возникает рой огромных монстров, опускается, пожирает животных, леса, моря и миллионы людей, приносят хаос, разрушают мир, и наконец они отправляются прочь, оставляя армаду хищных маленьких монстров и растений, которые добивают горстку деморализованных выживших. Вполне возможно, что пока Люди знали свое место как ценного источника питательных веществ, Насекомые не имели с ними проблем.
Так откуда же пришли Человеко-Насекомые технологии? Пара источников, возможно тоже невкусных для пост-военного человечества.
Это могло происходить очень рано, ещё до начала Войны, Насекомые могли позволить, или, может быть, не удостаивали обращать внимание на людей-исследователей, сопровождавших их от места к месту, даже путешествующих с ними внутри их стаи. Предприимчивые люди могли видеть возможности в некоторых паразитах/симбиотиках и начали модифицировать их.
Или же представьте, что вы в разоренном мире, по которому рыскают Стингеры и Ящерицы Кластера, ваша технологическая база была опустошена. Возможно, выживание упирается в приручение и адаптацию тех самых существ, которые опустошают вашу планету. Захватчикам по своей природе приходится быть гибкими для выживания, с Цивилизацией Насекомых в первую очередь. Совершенно возможно, что некоторые группы людей даже становились эффективнее других паразитов, путешествуя со Стаями, и даже сражались на другой стороне в Войнах С Насекомыми, используя «любопытную» технологию. Конечно, Насекомые должны были установить, что они могли контролировать и манипулировать людьми на каком-то уровне.
Почему война? Это было неизбежно. Столкнулись жизненные уклады двух рас. Насекомые, особо не заботясь об этом, могли рано или поздно опустошить каждый человеческий мир, оставляя после себя свою собственную кошмарную флору и фауну. Насекомые должны были уйти. С точки зрения Насекомых, идея о любом виде, оспаривающем их высшую позицию как Божественного Ордена сотворения, есть ересь и богохульство. С самого начала – либо мы, либо они.
Мммм. Просматривая это всё, кажется, что я сильно отклонился от темы. Я только помечу, что пока я весьма вольно рассуждал, я пытался привязать мои расчеты к тому, что мы собственно знаем о Насекомых, и к известным законам биологии и экологии. Насекомые могли быть пришельцами, но я бы поспорил что даже их чуждость всё равно была субъектом для биологических ограничений и скорее всего следовала экологическим принципам. Так что я полагаю свои рассуждения обоснованными, до того времени как Бобы не скажут мне где я ошибся.

Пометка: Специальная благодарность Эшли за весьма интересные дискуссии на тему сущности Насекомых
Дэрроу

Основываясь на моей ранней цепочке предположений, я имею несколько дополнительных мыслей по поводу причины, почему Темная Зона кажется в таком плохом состоянии, по сравнению со Вселенной Света, как проходила Война с Насекомыми, почему солнце Брунниса погасло, и стратегии, использованной против Тени Гига и Мантрида.
Как вы остановите умного противника размером с планетоид? Как вы выиграете войну с целой их популяцией? Давайте признаем, что обычные средства тут не помогут. Даже линкор может быть полезен не более чем против блох Насекомых, и они наверно едва заметят атомную бомбу. И они съедят планету на ланч.
Так как же их остановить? Что может убить стаю насекомых размером с большие Луны? Подавляющая огневая мощь? Мог ли хоть один мир, хоть одна популяция, растянутая по тонкой поверхности планеты, найти достаточную огневую мощь, чтобы изгнать Насекомое?
В эпизоде «Конец Вселенной» Кай признает, что Насекомые превосходили человеческую цивилизацию с точки зрения грубой силы.
А как насчёт этого: взорвать на них солнце, и пусть они испарятся вместе со всем.
Подумайте вот о чем: если Бруннен-Джи имели технологию для стабилизации своего солнца, то мы можем допустить, что у них также была технология для его взрыва. Возможно даже что Бруннен-Джи на самом деле дестабилизировали свое солнце для того, чтобы защитить свой мир от Насекомых. Что-то вроде «Приди за нами и мы взорвём всё к чертям». Вероятно, это было оружие последней надежды для многих миров. Стая Насекомых, как только она поражала мир, означала небытие для человеческой популяции. Они разбирали его до основания и заменяли то, что осталось, своими формами жизни. Так почему бы не взорвать солнце и не забрать их с собой?
Как вы ведете войну с Насекомыми, если ваше оружие – взрывающиеся звезды? Следовать за ними, мониторить их пищевые привычки, и как только они нагрянут за едой, взорвать звезду. Конечно, до некоторой степени Насекомые могли сообразить и решить уничтожить людей. Цена взорванных звезд также могла стать ценой разрушения человеческих миров.
Если Цивилизация насекомых понимала стратегию людей, очевидным ответом могло быть посылание молодых особей на добивание планет. Если звезда взорвется, ты не потеряешь всю стаю. Если молодняк выиграет, ты празднуешь.
Стратегия Бруннен-Джи могла изменяться от пассивного ожидания к заманиванию или ведению стай Насекомых к ближайшим звездам, которые они взрывали. Возможно, они даже взорвали несколько солнц, или даже целых галактических ядер.
Естественно, Бруннен-Джи использовали ту же стратегию, что и Лексс использовал с Тенью Гига, улетая и заманивая во фрактальное ядро, где оно было уничтожено, и с Мантридом, заманивая Мантрида к центру Вселенной, ускоряя коллапс.
Что будет результатом? Весьма старая вселенная, со многими мирами либо испаряется, либо выгорает до остатка. Выбрасываются огромные количества фоновой радиации, избыточные электромагнитные волны. Такое место гораздо менее пригодно для жизни людей или электронных цивилизаций. Популяция людей уменьшена. И для Бруннен-Джи остается солнце, которое теперь требует технических работ для предохранения от взрыва.
Это соотносится с той скудной информацей, которая у нас есть о Войнах с Насекомыми и истории Божественного Ордена. Темная зона теперь кажется значительно менее пригодной для жизни, чем Вселенная Света. Из этого следует, конечно, что человеческая технология или цивилизация была намного могущественнее, чем сейчас, но если вы присмотритесь, то увидите, что возможно есть свидетельство того, что уровень человеческих технических достижений и сама численность населения с тех пор сократились. Возможно, само человечество в упадке. Нет никаких свидетельств о том, что хоть одна современная цивилизация могла действительно стабилизировать солнце. Если на то пошло, есть четкое свидетельство, что секрет вечной жизни, найденный Бруннен-Джи, ускользнул от величайших умов своей эпохи, Мантрида и Брайзона. Машина снов Габби также была допотопным антиквариатом.
Надо признаться, что всё это догадки. Но есть интересный факт. Для Донована, Гигероффа и Хиршфилда, одним из вдохновений и моделей для Лексс был фильм Джона Карпентера «Темная Звезда» — фильм про группу изгоев на космическом корабле, чьей миссией было взрывать звезды…
Для меня кажется более логичным создать какую-нибудь форму мини-паразита (или вирус) для заражения и уничтожения насекомого изнутри – это прекрасно работает на Земле. Однако, это бы испортило общие сцены массового уничтожения, очевидно столь любимые создателями и/или предполагаемой аудиторией сериала…
Флейр.
© 1999 D.G.Valdron.

 1 2 3

Часть 2.

Насколько большими насекомые могли становиться? Моё предположение, что, возможно, Тень Гига был среди них гигантом. Если они действительно были косморожденными, тогда не существовало никаких физических границ для их роста. Их рост мог быть ограничен только их возможностью себя прокормить. Мы можем предположить, что Тень Гига, спокойно лежа 10 или 15 тысяч лет, кормимый целой человеческой империей, возможно, поглотил больше пищи, чем смог бы собрать сам. Одно мы точно можем допустить из этого – что насекомые очень долго жили.

Тем не менее, полностью выросшие насекомые должны были быть очень большими. Размер личинки был ростом со слона. Определенно они были крупнее китов. И точно больше, чем Королева Мэри. Возможно, приблизительный разброс размеров для взрослой особи был где-то между большими астероидами и небольшими лунами.

Скорее всего, бесполезно строить предположения на счет их биологии. Чем была протокровь, и как она фигурировала в их биохимии? Неизвестно, но есть предположение, что роль была важная. Как они могли летать на планетах, не имея крыльев, или через космос, без видимой движущей силы? Никаких идей. Кто-то может сказать – телекинез или психокинез, но это просто слова. Однако, очень возможно, что, какие бы органы энергии ни двигали тушу размером с астероид в межзвездных путешествиях, из него бы могло получиться отличное оружие.

Возможно, эта «телекинетическая» способность могла помогать собирать или добывать пищу. Собственно говоря, в эпизоде «Тень Гига» разве не насекомое смогло исторгнуть щупальце «сущности» или возможно части своего собственного тела в Лексс?

Были ли они разумными? По личинке этого предположить нельзя, но определенно, Тень Гига можно считать таковым. Конечно, Тень Гига провел несколько тысячелетий, разделяя свою сущность с людьми, так что, пожалуй, оно могло поднабраться от нас. Не было свидетельств использования каких-либо технических средств ни личинкой, ни Тенью Гига, так что мы, возможно, можем сделать вывод, что они не пользовались технологиями.

Но опять же, когда ты размером с планету, можешь жить в космосе, курсировать между звездами и преследовать такой быстрый корабль как Лексс, затем тебе вообще нужны технологии?

Так что, чем же была Цивилизация Насекомых, если не технологической цивилизацией?

Я думаю, что ответ лежит в «сущности» насекомых, черном, пылевидном облаке. Эта сущность фигурирует в эпизодах «Я Поклоняюсь Божественной Тени», «Тень Гига» и «Мантрид». Что мы о ней знаем?

  • В эпизоде «Мантрид» нам говорят, что это эквивалент человеческой души или компьютерной программы у насекомых. Без нее насекомое не может быть полностью живым. Это мотивирующая сила/разум жизненной энергии насекомого.
  • Сущность передается от одного насекомого к другому через орган трансдукции.
  • Сущность, или её часть, может быть перенесена в человека, в котором она будет его контролировать.
  • Человек-носитель сущности насекомого может передать её другому человеку, но, похоже, какая-то часть осадка остается в теле и мозге предыдущего носителя.
  • Человек-носитель, как видно, имеет некоторые замечательные возможности, например выпускать пучки энергии, силу для сражений, возможность двигаться без мозга, создавать одеяние из тьмы и силу отнимать воспоминания.
  • У Тени Гига есть способность высасывать обратно всю одолженную сущность из Предков. Личинка, аналогично, похоже может высасывать всю(?) «сущность» из Кая.

Какие выводы мы можем из этого сделать? Первое – я думаю, что Сущность была каналом для хранения и передачи не просто «жизненной силы» или даже «мотивации» или «личности», но также знания и информации, даже памяти. В частности,  селективной передачи памяти.

Только что вступивший в должность Божественная Тень, населяющий мозг, который был целиком или частично подчищен, не нуждается в научении. Напротив, он сразу владеет всеми способностями и силами. Он знает кто он, что такое Лексс, что он делал и как он собирался это делать. Он знает о пророчестве, и о Кае в хранилище. Интересно, что другие Божественные Предки не знают о Кае. Им нужно было сказать о том, кто убил Кая. Это показывает, довольно странно, что знание о Кае как будто перепрыгнуло через несколько Предков. Также, похоже что Предки в «Тени Гига» не имели ясной идеи о том, что означает приход Тени Гига. Это наводит на мысль, что сущность может забрать память, скопировать её, хранить, также как передавать воспоминания; похоже, имеет возможность избирательно редактировать их.

Похоже, это полезная способность. Если бы не эффективная функция редактирования, каждый новорожденный насекомый был бы очень скоро обременен миллионами, даже миллиардами лет воспоминаний, вряд ли целесообразными или полезными. Избирательная передача воспоминаний также могла давать преимущество старших над младшими, наверно не очень хотелось бы быть съеденными своими детьми, когда ты ещё можешь размножаться и здравствовать.

Сущность, похоже, является делимой. Насекомое может передать свою сущность нескольким преемникам, а не только одному. Об этом не говорится прямо, но об этом можно сделать заключения из множества подсказок. Факт в том, что, будучи переданной через человека, небольшая часть сущности всегда остается. Последняя Божественная Тень разделил свою сущность и послал ее часть со своим телом против команды «Лексса». Мозг последней Божественной Тени посылает части своей сущности и в Йоттскри, и, как мы находим, в Кая. Логически, будет бессмысленно для организма передавать всю свою жизненную сущность одному преемнику. Биологически, будет больше смысла в том, чтобы оставить достаточно для поддержания жизни и размножения, и иметь возможность передавать сущность нескольким преемникам.

Спорный вопрос – более могущественные особи, похоже, могут украсть сущность у более слабых. Какая в этом биологическая надобность? Возможно, это функционировало как форма социального доминирования. Могущественная особь может удалить или поглотить сущность более слабого, и затем заменить её своей. Это бы гарантировало более послушную группу последователей.

Для более слабых особей было бы конкурентное преимущество в умении добывать воспоминания. Это мотивировало бы и других, расширило имеющееся поле деятельности и помогло другим особям лучше формировать и определять свои характеристики.

Передача и обмен сущностью, добровольная или нет, могла бы сформировать базис социума насекомых. Он мог быть почти прекрасным, как сложные величественные песни горбатых китов; космические гиганты, плывущие через Вселенную, обмениваются и улучшают сложные симфонии сущностей, или дикие стычки, где они могли буквально сражаться за высасывание души.

Внутри социума насекомых «сущность» могла занимать высокое положение. Буквально, это их душа. Субстанция или объект, которая в людях – только теоретический конструкт, буквально является строительным кирпичиком их общества, делимая, передаваемая, бесконечно гибкая. Не было бы сюрпризом, если бы самоназвание Насекомых для их расы было «Божественный Порядок» или какой-то похожий термин, близкий к Божественному.

Конечно, как мы уже увидели, всё в их жизни было очень далеким от божественного. Более вероятно, что они использовали обмен своими сущностями для определения и исследования кормовых территорий. Но внутри этих кормовых территорий люди и человеческая цивилизация были бы просто закуской.

 1 2 3

Технологии насекомых

 Предположения насчёт цивилизации Насекомых

…Или всё, что вы никогда не хотели знать о жуках…

Здесь мы поупражняемся в археологии Лексс…
Дэрроу © 30 октября 1999 Дополнения…

Часть 1

Что мы знаем о насекомых? О них есть много упоминаний, но в целом эти упоминания не очень полезны.

Мы узнали из отсылок первых двух сезонов о том, что Человечество, возглавляемое Бруннен-Джи, сражалось в разрушительных войнах в Зоне Тьмы против Цивилизации Насекомых и в итоге вышло победителем. Насекомые, по всей видимости, обладали превосходящими ресурсами, но люди обладали большей гибкостью. Похоже, что насекомые были полностью уничтожены — или не совсем полностью, как мы обнаруживаем в эпизодах «Тень Гига» и «Мантрид».

По свидетельству серий, эти события происходили 8-15 тысяч лет назад. Но в любом случае до того, как Бруннен-Джи перебрались во Вселенную Света.

Это всё очень хорошо, но мало что нам говорит от самих насекомых. Точка зрения легенд – это человеческая точка зрения.

Наше непосредственное знакомство с насекомыми как таковыми происходит в эпизодах «Тень Гига» и «Мантрид».

В «Тени Гига» мы видим, как раскрыл себя последний выживший из насекомых. Он огромен, размером с планету. Он управлял Божественным Орденом тысячи лет и использовал человечество как инструмент для своего перерождения. Он может разговаривать, и определенно разумен.

Также, несомненно, он кормился за счет человечества. «Чистка» стала способом сгребать человеческую расу в своё брюхо в ожидании своего великого возрождения. Учитывая его огромные размеры, вся популяция, съеденная при Чистке, могла восприниматься просто как закуска.

Тень Гига может существовать в глубоком вакууме и путешествовать по космосу своими силами. Он может преследовать и поймать Лексс. На вид он поразительно «компактный» – гигантская тля или гусеница с большим сегментированным телом и сравнительно маленькими конечностями.

В эпизоде «Мантрид» нам показали личинку в спячке, которая, как-никак, размером с небольшой автобус. В ожившем состоянии насекомое имеет способность к левитации или психокинетическому полету. Пребывание в глубоком вакууме, похоже, не повреждает его.

По виду у личинки нет длинных ног, щупальцев или других больших образований. Это согласуется с информацией из эпизода «Тень Гига».

Какой вывод мы можем из этого сделать?

Давайте подумаем о приспособляемости. Маленькие конечности могут быть реакцией на гигантизм. С ростом массы и размеров конечности становятся меньше, более компактными, чтобы выдержать вес. Длинные паучьи ноги просто могут сломаться.

С другой стороны, они могут быть рудиментарными. Нам ясно показали в эпизодах «Тень Гига» и «Мантрид», что насекомым не нужны конечности для передвижения. Даже под воздействием планетарной гравитации личинка может летать. Скорее всего, конечности постепенно деградировали за ненадобностью, теперь функционируя для нужд манипуляций.

Насекомые явно адаптировались для жизни в космосе. Вакуум и сильная радиация, похоже, не очень их волнует, и их способ перемещения подходит для космических путешествий. У их тел нет признаков аэродинамических адаптаций или оптимизации формы под планетарную атмосферу. Скорее, они ближе к «толстости», чтобы максимально уменьшить поверхность тела.

По сути, чем форма боле обтекаемая, длиннее и тоньше, тем больше и длиннее хвосты, ноги, когти, усики, щупальца, тем большая поверхность тела подвергается воздействию извне. В холодном климате животные эволюционировали, уменьшая поверхность своего тела – маленькие уши, короткие морды, толстые короткие конечности; эскимосы стали короче и более округлыми, и т.д., чтобы за счет уменьшения поверхности тела уменьшить потери тепла. В жарком климате животные эволюционировали, увеличивая поверхность своего тела, уши стали больше, как у слонов и пустынных лисиц, ватуси вырастают высокими и поджарыми для распределения тепла, чтобы было легче охлаждаться.

В вакууме, конечно, каждый дюйм поверхности будет выделять тепло и энергию в космос. Также наверно сложнее будет поддерживать внутреннее давление. Чтобы адаптироваться для космоса, самое эффективное – это уменьшить поверхность тела. Прощайте длинные конечности, щупальца, протуберанцы… Привет тяжелому, компактному телу, которое в трудную минуту можно свернуть в клубок.

Конечно, эта гипотеза может не подтвердиться. Паукообразное существо из эпизодов «Сеть»/«Паутина» имеет огромную поверхность, сравнительно с его массой.  И другие космические инсектоиды, которых мы видели – Лексс, стингеры, даже Мухи не подходят под эту теорию. Возможно, что с правильной изоляцией, приспособлением к поддержке внутреннего давления и температурным условиям на всех участках, косморожденное существо может принимать любую форму.

Я подозреваю что Насекомые, возможно, появились где-то в планетарной системе, но они оставили ее далеко позади, став отлично адаптированными к космическому существованию.

Конечно, в соответствии со свидетельством из эпизода «Тень Гига», они всё равно должны питаться. Косморожденные создания, которые должны питаться нежными сочными существами из мяса – есть ли в этом неувязка? Не обязательно, насекомые были по своей природе созданиями биологическими. Это подразумевает, что они были созданы из длинных цепочек молекул, сцепленных друг с другом, должно быть, углеродом и кремнием. С учетом этого, для них могло быть гораздо легче поедать и перерабатывать длинные цепочки углеродных молекул и аминокислот, усердно сконструированных другими формами жизни, чем строить собственные с нуля. Это примерно то, что травоядные делают с растениями, а плотоядные – с травоядными.

(Замечание – насекомые  базируются на кремнии… Flare)

Другая жизнь, должно быть, самая питательная и продуктивная форма для потребления. Но, с меньшей эффективностью, насекомые могли объедать псевдо-органические плотные облачности, найденные в кометах и вокруг газовых гигантов, и даже жевать углеродистые хондритовые астероиды. Они могли делать это в любом случае, чтобы дополнить свою диету и получать элементы, которые невозможно извлечь из органических существ, которыми они питались.

Мы можем с уверенностью допустить, что насекомые не были ограничены одной солнечной системой, иначе это не ахти какая война. Если так, это значит, что они имели способность передвигаться между галактиками в поисках пищи. Они, возможно, путешествовали в стаях, как огромные киты. Природа их рациона подразумевала, что у них либо было достаточно пищи для поддержания жизнедеятельности всей популяции (планета), либо вообще никакой пищи не было. Если это верно, то у них не было причин быть одиночками.

Или возможно лучшее описание – это космическая саранча. Никаких естественных врагов (до нас), долгая продолжительность жизни, неограниченный ареал, репродуктивные способности насекомых, я представляю, как они обгладывают незащищенную солнечную систему до основания, и затем двигаются дальше. Это может быть очень печальной штукой, если вам случилось быть человеческой колонией на их пути.

1 2 3

 

Жизнь мертвого Кая

Часть шестая

Важные вещи для понимания насчет Кая.

Прежде всего — он не мёртв.  Мёртвые не отпускают сдержанных саркастических комментариев, не уходят от моральной ответственности, не встают и не разгуливают. Существует длинный список вещей, которые делает Кай, но не делают мёртвые.

Кай жив, он только думает, что он мёртв. Другими словами, Кай не понимает и не распознает тот факт, что он живой, поэтому он думает, что это смерть.

При этом изначальный Кай, теплый, живущий, дышащий, думающий, биологически углеродный Кай мёртв, и мёртв уже очень долгое время.

Нынешний Кай – это копия того Кая, вплоть до клеточного уровня. Он – окаменелость того Кая, со всеми его компонентами и углеродом, замещенным на продукты жизнедеятельности протокрови. Его ум — это тоже окаменелость изначального Кая, с теми же шаблонами мозга, нейроструктурой, мыслями и памятью. Но теперь, вместо полагающейся активности живых нейронов, место нейронов занимает вирус протокрови. То есть, идентичный оригиналу на макроуровне, и кардинально отличающийся на микроуровне.

Этот ископаемый Кай не полностью разграничивает себя от изначального, но они различны. Эта разница стала очевидной в эпизоде «Пляж», когда ископаемый Кай увидел живую сущность изначального Кая, который каким-то образом был одет так же, как он.

Это интересный вопрос, почему живая сущность Кая была одета и причесана так же как ископаемый Кай? Все остальные живые сущности  были одеты и причёсаны совершенно не так, как были в жизни. Даже если так, живая сущность не была одета в стиле и цветах, какие были при жизни, а он был одет в стиле и цветах ископаемого Кая. Такое ощущение как будто существует какая-то связь или притяжение между окаменелостью и живой сущностью.

Ископаемый Кай, кстати, достаточно близок по структуре к изначальному, чтобы быть естественным вместилищем живых воспоминаний. Воспоминания живого Кая, похоже, хорошо себя чувствуют в ископаемом Кае, так что доминируют над всеми другими комплексами воспоминаний, и, похоже, никто с ними не конкурирует. Ископаемый Кай всегда идентифицирует себя как Кая, который погиб, сражаясь с Его Тенью. Он никогда не идентифицирует себя с кем-либо ещё, даже при расстройстве психики.

В любом случае, живого Кая уже давно нет, и мы имеем дело только с ископаемым парнем, так что я буду звать его просто Кай, как и полагается.

Кай действует, базируясь на своих воспоминаниях о жизни, воспоминаниях о том, что такое жизнь. Он всё ещё живое существо, но совершенно отличающееся от других живое существо, другого строения и свойств. По существу он представляет собой собрание вирусов, разделяющих морфогенетическое поле, населяющих декарбонизованные клеточные оболочки, как живые клетки, населяющие коралловую сеть.

Он живое существо, но его жизнь и существование абсолютно чуждо его мозгу и воспоминаниям. Он не распознает их, нет системы координат.

Помните, что я говорил о био-хозяйстве протокрови, которое замещает углеродное био-хозяйство, при этом не будучи адаптированным или созданным для таких структур и организаций?

То же самое происходит и в психологическом плане. Живой ум Кая был создан для углеродной химической системы и плоти. Нынешняя работающая система не заточена под это и некоторым образом является чужеродной.

Обдумайте: природа Кая больше не является углеродной. Следовательно, он больше не продуцирует ни гормоны, ни адреналин, ни эстроген, андроген, тестостерон, эндорфины и т.п. Если мы сердимся, в нас  происходит выброс адреналина, который подпитывает и усиливает эмоции. Если Кай сердится, никакого адреналина. Он просто не может рассердиться. Или расстроиться, или прослезиться – всё, что гормоны делают, влияя, создавая, усиляя или поддерживая эмоции.

Эмоциональные мысли, взгляды и стремления тоже основаны на химии мозга.  Химия мозга связана с депрессиями, шизофренией, разными ментальными болезнями, биполярным расстройством, гиперактивностью и др. Все они создают или усиливают эмоциональную реакцию. У Кая этого нет. Отсутствие эндорфинов означает, что он никогда не почувствует оргазм так, как мы, никогда не почувствует возбужденное состояние от быстрого бега, возможно никогда не ощутит  удовольствие так, как мы.

Более того, химия обуславливает наши физические реакции. Наши эмоциональные реакции также связаны с физикой – гнев, вожделение, возбуждение заставляет наши сердца биться быстрее, желудок сжиматься, ладони потеть и т.д. Эти физические реакции по крайней мере частично питаются химическими выбросами, а иногда продуцируют их. Эти реакции могут симулировать или стимулировать эмоциональную реакцию. Например, если наше сердце пускается вскачь, мы можем получить приступ паники. Опять же, у Кая такого нет, нет такой химии, чтобы запустить физические реакции, его физические реакции не продуцируют химии. У него даже нет сердца или определенных органов, он не потеет, так что даже при потенциальной возможности физических реакций он их не имеет.

Мантрид говорит, что некоторые части его мозга не функционируют. Это имеет смысл. Мы никогда не замечали у Кая когнитивных патологий. Моторика, речь, зрение, память, мышление -все не повреждены. Эти части мозга, высшие функции — в порядке. Однако значительные части мозга были сделаны для функционирования и регулирования углеродной биохимии. Возможно, именно эти части мозга неактивны. Эти части также дают начало или связаны с нашими простейшими инстинктами – есть, драться, воспроизводить себя, выживать. Основные инстинкты могут не функционировать у Кая, или могут быть значительно снижены.

Так что, для Кая это чувствуется как отсутствие эмоций. Его нынешние эмоции не имеют почти никакого сходства с тем, что он сейчас чувствует. Его эмоции ощущаются как слабые и дистанцированные, тусклые, как если бы кто-то кричал ему через пропасть. Без усиливающей стереосистемы углеродной биохимии, эмоции, которые естественно вырастают из когнитивной функции, просто не усилены так, как они усиливаются у нас.

Кай действительно чувствует эмоции и выражает их. Он частенько практикует завуалированный сарказм, так что у него есть чувство юмора. Его чувство юмора весьма интеллектуально и абстрактно, основано более на когнитивном диссонансе, чем интуитивной реакции. Уровень его чувства юмора, его абстрактная и в высшей степени когнитивная природа и еле заметный способ его выражения согласуются с недостатком биохимии. Его самые заметные эмоции – это те, которые менее всего зависят от биохимии.

Он также упражняется в нравственных концепциях, говоря от имени Стэна в эпизоде «Суд над Стэном», отговаривая его от уничтожения МедСпутника в эпизоде «Терминал», и весьма часто проходит через сложную аргументацию, чтобы избежать убийства или быть ответственным за убийство. Опять же, вполне возможно, что он действует вне эмоциональной парадигмы. Но если это всё-таки эмоциональная парадигма, то высокоинтеллектуальная и бесстрастная.

В разных моментах, в первоначальных сериях с Зев, с Дэш в «791», или Норбом в эпизоде «Белый мусор», взаимодействие Кая с людьми очень похоже на эмоциональное. Это минималистские реакции, но, похоже, там что-то было.

Сам МакМанус говорил, что Кай имел тенденцию действовать как зеркало, отражая то, что было направлено на него. Но это подразумевает  наличие способности к отражению. Кай сам по себе не имеет эмоциональной интенсивности, потому что у него больше нет биохимии, поддерживающей эту интенсивность. Но у него всё ещё есть эмоциональная структура (может быть автор имел в виду шаблоны реагирования? Прим.перев.), так что если он получает интенсивность извне, он может ответить чем-то начинающим напоминать интенсивность. По существу, внешние источники дают ему интенсивность, которую изнутри он уже не может сам создать.

Кай также выказывает некоторые эмоции в эпизодах «Сумерки» и «Разбудить мертвеца». В «Сумерках» излучение планеты, похоже, просто повысило уровень его мозговой активности. В «Разбудите мертвеца» он симулировал эмоции в состоянии сумасшествия из-за толчка извне.

Наконец, в изначальных моментах, где он вновь обрел себя, уничтожил Предка, сразился с Его Тенью и спас, а также был спасен Зев и Стэном, он, похоже, сформировал эмоциональную привязанность к ним. Учитывая обстоятельства, это имеет смысл.

Сила его ума, вновь пробуждающего самосознание, сила восстановления его воспоминаний, воли и мотива, создала эмоциональную интенсивность, совершенно независимую от биохимии. Без биохимии оно не может поддерживать себя, он быстро адаптировался к состоянию осознанности, сознательности и под командованием мотива и памяти его возможность испытывать эмоциональную интенсивность будет быстро снижена. Кай будет оставлен с единственным воспоминанием об одном настоящем сильном эмоциональном впечатлением в его «немёртвом» состоянии, который возможно будет его вести или побуждать к действиям впоследствии.

Его эмоциональная отстраненность может также объяснить его развивающиеся отношения с Зев/Ксев. В первом сезоне он просто отвечал на её интенсивность, каким-то образом отражая ей что-то  обратно. С развитием отношений Ксев начинает искать и запрашивать что-то в ответ, какую-то интенсивность или ответную реакцию от Кая, она хочет не только любить, но и быть любимой, желанной. Кай в реальности не может этого сделать. Никаких эндорфинов, помните? Он даже не может испытать оргазм. Поскольку он не может дать ей то, чего она хочет, он становится всё больше и больше неуверенным или механистическим в контактах с ней, больше и больше замкнутым, недружелюбным, необщительным.

По контрасту, запросы Стэна к нему гораздо проще и более в пределах его возможностей. Просто: спаси мою жизнь.

Есть ещё несколько деталей, которые следует принять во внимание. Обдумайте, что последними эмоциональными реакциями, интеллектуальными реакциями живого Кая было абсолютное осознание и принятие смерти, своей собственной неминуемой смерти от рук Его Тени, гибели его мира, его народа, его образа жизни. Тогда он перестал функционировать, и в таком состоянии остановились все его нейроны. Когда он восстановил свои воспоминания, это воспоминание  было самым последним и самым сильным.

По сути, живой Кай имел такое мощное впечатление своей смерти, что «ископаемый» Кай просто не может от этого избавиться. Для «ископаемого» Кая это приблизительный эквивалент застарелого зрительного образа,  как остаточная слепота, которая наступает после удара вспышкой света по глазам. Он не мёртв, но всего лишь уверен, что он мёртв.

Безусловно, единственная другая значительная мысль/эмоция/воспоминание, которое прошло через него наряду с его смертью, похоже, возымело мотивирующее влияние. Это было пророчество Пророчицы Времени. Оно явно подействовало на его поведение и повлияло на взгляды. Если оно действительно побуждало его, то мы можем только догадываться о размерах влияния всего опыта его смерти.

Не забывайте, что опыт смерти, даже для живых людей — значительное событие. Люди, пережившие опыт смерти, часто реагируют на это сложно и глубоко, хоть обычно непродолжительно. Они могут стать отчужденными, непоследовательными, асоциальными, мир может казаться нереальным, приоритеты были драматически перераспределены, они могут стать безэмоциональными или гиперэмоциональными. Всё это сводится к механизму психологической адаптации. Люди проходят через это. Но эмоциональной структуре Кая недостает побуждений и интенсивности, она возвышена и абстрактна. Возможно, это означает, что его механизмы психологической адаптации работают очень медленно, или работают на низших уровнях, или возможно они просто не имеют достаточно энергии для функционирования. Кай мог быть заморожен в психологическом моменте опыта смерти, без достаточной энергии для того чтобы сдвинуться с этой точки.

Возможно, что при всех этих обстоятельствах его вера в то, что он мёртв – это самый эффективный механизм психологической адаптации, чтобы иметь с этим дело, или понимать свою нынешнюю форму существования.

Конечно, вряд ли очень помогал тот факт, что каждое из воспоминаний о жертвах Его Тени содержало неизменный конец с «ААААААА НЕТ НЕТ ААААА ПОЖАЛУЙСТА Ааааа нет ааааа…» Я воображаю что это стало некоей объединяющей темой.

Но я думаю, что здесь ещё кое-что происходит, или потенциально может происходить. У Кая больше нет углеродной биохимии, со всеми её химическими элементами мозга и гормонами. Но это не значит, что у него вообще нет биохимии. Он получил биохимию протокрови. Это наводит на мысль об основании для примитивных побуждений и рефлексах, эмоциях, и эмоциональных обострениях, цепочках обратной связи. Возможно, он даже ощущает их.

Но проблема в том, что его ум, его психологическая структура создана для углеродной системы, все тысячи воспоминаний, все созданы для углеродных систем, ничто из этого не распознается или не адаптировано под то, что он может на самом деле испытывать. Есть нестыковка между психологической химией, которую он ощущает, и психологической химией которую его ум в состоянии распознать или принять.

Исходя из всего, что мы знаем, он может на самом деле иметь чувства, которые он либо совсем не использует, либо не использует в полной мере, просто потому что у него нет психологической или неврологической структуры, которая давала бы ему возможность воспользоваться ими.

По сути, действительное состояние Кая близко к аутизму — некая разобщенность между его сознанием и доставшейся эмоциональной структурой и его нынешней биологической физической и эмоциональной структурами. В отличие от большинства обычных аутических, эта функциональная разобщенность не доводит его до беспомощного и неуравновешенного состояния. Хотя, возможно, для полностью адаптированного под протокровь мозга , именно таким он и является. А по-нашему он предельно функционален и эффективен.

Конечно, если бы углеродно-ориентированный ум Кая лучше соответствовал природе протокрови, или если бы он мог симулировать или испытывать такие же эмоции, как углеродная биология, Кай наверняка не был бы особо счастлив. Наверняка это не было бы идеальной совместимостью, и результаты плохого совмещения могли бы быть хуже, чем нынешнее отсутствие совместимости. Даже если бы это было идеальное совмещение, могли бы возникнуть проблемы. Интенсивные эмоциональные реакции могли сформировать цепочки обратной связи, они могли быть слишком интенсивными или подавляющими (невыносимыми). Кай мог быстро деградировать психологически.

Например, вообразите воздействие всех тех воспоминаний, каждое из которых заканчивалось убийством, если бы они имели полный эмоциональный резонанс? Если бы они имели полную эмоциональную силу?

Очень может быть, что «аутизм» Кая — это буквально то, что позволяет ему вообще функционировать с чем-то похожим на стабильность или вменяемость, которые мы можем распознать.

Однако его аутизм делает его эмоционально отстранённым и психически нездоровым в категориях таких существ, каким он является.

Каково прогнозирование?

Сложно сказать. Факторов очень много. Его протокровь лимитирована. Возможно, в нём будут медленно накапливаться системные ошибки, которые приведут к краху всей системы. Он может вообще не совершить всего пути. Но, принимая во внимание, что это может длиться довольно долго, возможно что он может психологически адаптироваться к тому, что он из себя представляет. Он может справиться с противоречиями и разобщённостью, может трансформировать аутизм, созданный человеческим умом и работающий мозг на матрицу протокрови.

Скорее всего это нелёгкий процесс. Действительно, больше не существует человеческих/насекомых ископаемых-гибридов, как он. В его воспоминаниях, на которые он часто полагается, нет ничего, чтобы направлять его. Единственное, что будет помогать — это время, обдумывание и опыт. Мы не знаем, чем или кем он может стать. Я делал предположения о том, что его эволюция в течение сезонов  свидетельство назревающего сбоя, это может быть свидетельством совершенно другого типа трансформации.

Кай в эпизоде “Небеса и пекло” говорит: “Я не чувствую, но размышляю о вещах”. Принц спрашивает, о чём он думает. Кай отвечает: “Я думаю о различиях между мной и живыми”.

1 2 3 4 5 6

ФранкенКай

Часть пятая

Итак, зачем все эти лишние трудности? В эпизоде «Кей-Таун» мы видим Кая практически голым. Да, он выглядит как труп (по крайней мере — сравнительно с куда более свежими телами мертвых клириков). Возможно это потому, что он достиг более прогрессивного состояния разложения, чем клирики, перед тем  как он получил дозу протокрови.

Но всё равно – что это за боксерская ракушка на нем? А панель управления на груди? Что за скоба  встроена в его руку? Есть ли какие-нибудь отсылки к тому, что Кай состоит из миниатюрных механизмов?

Если мертвые клирики в эпизоде «Гига Тень» могли просто встать и идти (после контакта с протокровью, прим.перев.), что же сделали с Каем? И почему это было необходимо?

Для начала — немного основ. В эпизоде «Нук» Кай подтверждает, что у него нет желудка. Кай – живой мертвец, и наверно он не нуждается ни в желудке, ни в почках, ни в печени, ни в пищеварительной системе вообще. Эти органы больше не функционируют никаким значимым для тела образом. Теперь здесь другая организация деятельности. Все эти органы были бы оживлены или реактивированы протокровью, что было бы пустой её растратой. Удаление этих органов будет значить, что Каю потребуется меньше протокрови, или что ему хватит протокрови на большее время.

Кай, возможно, имеет по крайней мере одно легкое. Ему нужно это для прокачки воздуха через гортань для речи. Также он может иметь обоняние, или что-то эквивалентное ему.

Но возможно дело здесь не столько в удалении ненужных органов. Подумайте – Кай был в полнейшем беспорядке, когда поступил к биоинженерам – разложение, повреждение спинного мозга, внутренние повреждения, сломанный позвоночник, переломанные кости, вскрытое сердце.

Накачайте его протокровью, и вполне возможно, что получите в итоге Божественного Убийцу с параличом четырех конечностей. Да, это страшно. Тогда его будут просто сбрасывать на людей, чтобы он их заслюнявил до смерти? Всё-таки думается что биоинженерам пришлось сделать несколько коррекций и исправлений, чтобы подлатать функционал трупа. Конечно, пока они делали свою работу, труп скорее всего продолжал разлагаться, даже если они замедлили этот процесс, работая в охлаждаемом помещении. Возможно, именно благодаря этому тело Кая так близко к состоянию трупа.

Может быть, они ввели протокровь перед корректировкой? Но сработает ли это? Если протокровь автоматически исправляет повреждения или изменения, случившиеся после инфицирования, это может просто отменить все коррекции, возвращая тело к парализованному состоянию. Помните, что клирики, когда они воскресли, содержали свои изначальные раны, но стали невосприимчивы к новым. Только Йоттскри был возрожден «старым», и это было только после принятия эссенции тени. Кажется более логичным, что в трупе всё должно быть готово для того, чтобы протокровь могла быть добавлена.

Но даже допуская, что протокровь добавлена, все системы скорректированы, и углерод выпарен — возможно ли существование в виде живого мертвеца в долгосрочной перспективе? Может быть да, а может и нет.

Мы знаем, что в краткосрочной перспективе любой свежий труп, которого коснулась протокровь, может встать и пойти погулять.

Но мы имеем здесь другой тип живого существа. Живые биологические системы нуждаются в сложных цепях обратной связи для поддержания стабильности, для правильного функционирования, чтобы например не разорвалось сердце  или чтобы мы, например, не вытекли через почки. Существует множество процессов, с помощью которых мы аккумулируем и транспортируем энергию, обмениваемся молекулами, воздухом, пищей и водой с окружающей средой, обрабатываем эти молекулы, отфильтровываем примеси и доставляем через тело. Много сложностей и взаимодействий.

Рассмотрим развитие биологии протокрови в реанимированном трупе. Все системы, как на макро-уровне (органы, система кровообращения и др.) так на микро-уровне (клеточные и внутриклеточные процессы) были созданы под углеродную структуру и биологию. Эти системы были захвачены структурой/биологией, основанной на протокрови, но это чужеродная структура.

Первоначально, наверно, все работает хорошо. Но скорее всего со временем система начинает накапливать ошибки, цепочки обратной связи работают медленно, постоянно барахлят, или дают сбой, и прежде чем вы об этом узнаете, вся система обрушена. Такое очень часто случается на простых платформах как Windows 2000.

Это не проблема, когда вам нужен ваш живой труп на несколько часов или дней, но большая проблема, если он вам нужен на длительный срок.

Возможно, в течение многих лет феномен живых мертвецов был только предметом любопытства для ученых, или чем-то вроде религиозного трюка для легковерных, или использовался для создания краткосрочных камикадзе. Много научных и технологических исследований было вложено в продление срока жизни реанимированных.

Что же делать?

Встроить регуляторы для стабилизации системы. Например, мы устанавливаем кардиостимуляторы для того, чтобы сердце билось стабильно и не давало сбоев. Так что можно установить новые искусственные органы для поддержания стабильности новой биологии на протокрови. А мы как раз удалили легкое и возможно всю пищеварительную систему. Места полно. И конечно, понадобится несколько внешних портов доступа, для того чтобы иметь возможность взглянуть на новые внутренние органы, и в случае чего иметь доступ к ним для корректировки. Некорректная работа этих искусственных органов может заклинить всю работу системы протокрови.

Существующие органы, такие как печень или почки, могли быть использованы как служба с возможными модификациями для регулировки новой биологии. Всё-таки они хорошо работали в прошлом, так что, возможно, небольшая починка может помочь. Это может объяснить, почему в эпизоде «Кей-Таун» брюшная полость Кая не была совершенно пустой.

Очевидно, это могла быть измененная технология. Возможно, до Кая были другие Божественные Убийцы, чья регуляционная система была менее продуманной. Было бы интересно узнать, обновлялась ли периодически регуляционная система Кая или она была заморожена морфогенетическим полем протокрови.

Если это так, система должна быть достигшей уровня искусства за 2000 лет до событий в эпизоде «Я поклоняюсь Божественной Тени», или хотя бы «состояния искусства». Брайзон предъявляет свои претензии насчёт Кая, несмотря на то, что тот отлично справлялся уже несколько лет без вмешательства биоинженеров. Конечно, по прошествии двух тысяч лет может понадобиться основательное техобслуживание.

Кое-что ещё для рассмотрения: Кай, по-видимому, становится всё более механическим с каждым сезоном, что может быть признаком того, что система аккумулирует хронические ошибки. Если это действительно так, тогда его главнейшая проблема может быть не нехватка протокрови, а опасность зависания его системы, как мы видели в эпизодах «Кей-Таун» и «Туннели», но на этот раз уже безвозвратно.

Последняя заметка на эту тему: из чего сделаны новые части Кая, его новые регуляторные органы и скоба? Сначала я думал, что они металлические. Но сейчас я уже не так уверен. Мне кажется, что эти новые органы должны быть частью морфогенетического поля протокрови, что предполагает, что они также должны быть инфицированы протокровью. Иначе они были бы уничтожены с первым же повреждением, они ведь не имеют способности к самовосстановлению. Также, им приходится контактировать с системой протокрови. Я не думаю, что металл может с этим справиться.

Похоже, что дополнительные компоненты Кая в каком-то смысле биологические. Биологические в том смысле, что они достаточно пористые, чтобы аккумулировать и содержать протокровь. Я подозреваю, что они  могут быть из хитина, и, возможно, это просто очищенные или обработанные хлопья раковин насекомых. Вместо металла или кремния, инертные раковины насекомых и клетки были использованы для аналогичных целей.

Какие-нибудь доказательства? Ну, во второй документалке Марка Асквита Майкл МакМанус говорит нам, что скоба Кая сделана по технологии насекомых, и он упоминает о том,  что ему «по душе оставаться в его кожухе», почти как если бы это был живой компонент, а не искусственный. Если скоба действительно технологии насекомых, то тогда наверно и все остальные его компоненты и импланты такие же.

1 2 3 4 5 6